Miroslaw Wojcik's home page Mirosław Wójcik

Obok twórczości oryginalnej ważne miejsce w dramatycznym dorobku Zegadłowicza odgrywają tłumaczenia sztuk twórców obcych, a przede wszystkim dzieło monumentalne: Faust. Z wielkim dziełem Goethego Zegadłowicz obcował od roku 1907[1]. W maju 1925 roku, z inspiracji Stanisława Miłaszewskiego, który pełnił wówczas funkcję kierownika literackiego Teatru Narodowego, poeta rozpoczął pracę nad przekładem Fausta. W ciągu miesiąca, wykorzystując gromadzone od kilkunastu lat notatki, zrekonstruował przekład pamięciowy[2] i już w lipcu mógł posłać Wysockiej pierwsze fragmenty tłumaczonego dzieła. W sierpniu, podczas spędzanych wspólnie z przyjacielem dni w Skolimowie, zapoznał z najnowszym płodem swej sztuki translatorskiej Stanisława Miłaszewskiego, a ten zgodził się wystawić Fausta na deskach sceny Teatru Narodowego, tłumaczowi zaś wypłacił z kasy Teatru pokaźną zaliczkę. Jako że wcześniej Departament Sztuki MWRiOP (dzięki staraniom Wysockiej i Kozikowskiego) przyznał Zegadłowiczowi subwencję, poprawa finansowej doli poety zaniepokoiła państwowych administratorów sztuki: „spotkałam Rogowicza[3] – donosi Wysocka w liście z 30 września 1925 roku – w rozmowie powiada »więc Zegadł[owicz] ma się teraz dobrze – dostał dużą zaliczkę na Fausta – Skotnicki chce mu cofnąć subsydjum na przyszły kwartał i dać komu innemu«”.

Próby Fausta (części pierwszej) pod reżyserskim nadzorem Kazimierza Kamińskiego rozpoczęły się w Teatrze Narodowym w Warszawie w grudniu 1925 roku. 27 stycznia roku następnego obyła się premiera – pierwsza część Fausta została wystawiona w 19 odsłonach – i mimo zaciekłej polemiki, jaką wywołała, grano ją przez pół roku, dając około czterdzieści przedstawień[4]. Dzieło Goethego wspomagały scenicznie dekoracje Wincentego Drabika i muzyczne ilustracje Ludomira Różyckiego. Dopisała złakniona wielkich dzieł klasycznego repertuaru widownia – w Teatrze Narodowym wykupiono wszystkie miejsca. Jeśli wierzyć recenzującemu późniejsze wystawienia Fausta Słonimskiemu, widzowie przeżyli ciężki zawód: podniesienie kurtyny poprzedziła półgodzinna prezentacja muzyki Różyckiego, potem oczom widzów ukazały się dekoracje bądź to „wskrzeszające najświetniejsze karty z atlasu chorób skórnych i wenerycznych”, bądź „przypominające żywo szalecik na placu Teatralnym”, słowem – tak fatalne, iż wywołane przez nie wrażenie krytyk zmuszony był porównać do uderzenia obuchem w głowę: „Tego rodzaju okropności nie należy odkładać: trzeba to było możliwie szybko pokazać, aby szybciej z tym skończyć”[5]. Równie fatalna była zasadnicza koncepcja widowiska, któremu poprzez hałaśliwie nowatorską inscenizację usiłowano odebrać właściwą mu powagę. Nie lepiej było z aktorami: T. Roland (Archanioł Rafał) i J. Szymański (Archanioł Gabriel) wystąpili na... szczudłach, Józef Kotarbiński (Głos Pana) mówił przez radio z Krakowa, F. Norskiego (Kocur Morski) wyposażono w elektryczną latarkę, a Józef Węgrzyn (Faust) i Jerzy Leszczyński (Mefistofeles[6]) „zrobili również wszystko, co mogli, aby zohydzić wielkiego poetę niemieckiego”[7].

Kiedy opadła kurtyna po premierowym przedstawieniu Fausta, rozpoczęła się gwałtowna polemika na temat wartości Zegadłowiczowskiego przekładu. Dzieło gorzeńskiego twórcy potępili: Karol Irzykowski[8], Adolf Nowaczyński, Zagórski, Zawistowski i Boy-Żeleński. Krytycy nie oszczędzili ani tworu, ani twórcy. Zarzucano pospieszność przekładu, nieścisłości filologiczne tekstu, bezceremonialne traktowanie słownictwa Goethego oraz użycie gwary w dialogu mieszczek przy studni. Samemu Zegadłowiczowi zarzucano (Boy-Żeleński[9]), że przyjął zamówienie Miłaszewskiego na nowy przekład Fausta, by uniemożliwić realizację sceniczną dzieła Goethego w tłumaczeniu Władysława Kościelskiego („Nikt nigdy u mnie Fausta nie zamawiał; nigdy bym też zamówienia takiego nie przyjął” – napisał oburzony takim posądzeniem Zegadłowicz[10]).

Przekładu bronili: Kornel Makuszyński, Stanisław Miłaszewski[11], Grzymała-Siedlecki, Jan Lorentowicz, Witold Hulewicz[12], Jan Emil Skiwski[13], Antoni Słonimski i Zygmunt Wasilewski, który w dziele Zegadłowicza widział przezwyciężenie regionalizmu, wyniesienie polskiej sztuki na poziom uniwersalny – „stworzenie siłą pracy duchowej nowego szczytu ponad Leskowiec i Babią Górę, z którego widać uniwersum w widnokręgu najwyższych wzlotów ludzkości”[14].

W cotygodniowym felietonie teatralnym „Wiadomości Literackich” Antoni Słonimski z właściwą sobie elokwencją komentował przekład Zegadłowicza: „Co do przekładu Emila Zegadłowicza, mimo iż ze sfer bardziej życzliwych Goethemu niż Zegadłowiczowi słyszy się dość poważne zarzuty, przyznać muszę, iż jest to przekład poetycki. Ta moja pochlebna opinia powinna mieć dla autora tym większe znaczenie, że nie znam języka niemieckiego. Sąd mój jest więc najzupełniej bezstronny”[15]. O „doskonałym tłumaczeniu” pisała po premierze krakowska „Gazeta Literacka”[16], by już po miesiącu piórem Jarosława Janowskiego zdezawuować wartość wysiłku translatorskiego Zegadłowicza: „Przekład Zegadłowicza, odznaczający się niewątpliwie walorami poetyckimi, dziwnie nie harmonizował z dziełem Goethego. Rytm przekładu zupełnie nie oświecał, ani nie podnosił wartości ideowych Fausta. Zatraciły się gdzieś pointe’y myślowe i zdania rozpłynęły się we frazesach. Faust stał się widowiskiem rozwlekłem, bez większych zalet teatralnych. Najlepsze stosunkowo były epizody w katedrze, więzieniu i na ulicy (scena modlitwy)”[17].

Wiele jednak wskazuje na to, iż niepowodzenie warszawskiej inscenizacji Fausta częściowo tylko tłumaczone być może wzglądami estetycznymi. Obraz środowiska teatralnego, jaki wyłania się z listów Stanisławy Wysockiej – osoby najlepiej w tej mierze chyba zorientowanej – każe sądzić, iż próba wdarcia się na scenę narodową mało znanego, początkującego dramaturga, który na dodatek zapragnął zrewolucjonizować teatr – nie mogła liczyć na powszechną przychylność tego hermetycznego środowiska. Aczkolwiek cytowane poniżej wypowiedzi Wysockiej traktować musimy z największą ostrożnością, jako że ich autorka najżywiej zainteresowana była w przedstawieniu korzystnej dla urażonej ambicji tłumacza wersji wydarzeń, to mimo wszystko zakulisowe działania osób niechętnych osobie Zegadłowicza trudno uznać za nieprawdopodobne:

Tak chciałam Ci odjąć na swoje barki bodaj odrobinę tej przykrości – jak Cię z powodu – niestety – wrodzonego świństwa ludzkiego – spotkała – pisała Wysocka 8 lutego 1926 roku. – O Jedyny dopiero teraz dowiaduję się jaka to była planowa robota. Ile tu zebrań się odbyło – aby przygotować to wszystko. U Ordyńskiego[18], u Leszczyńskiego[19] itd. Nie na darmo miotał mną taki niepokój – tak się bałam tego Twego przyjazdu – już słysząc o próbach że Jurek Leszcz[yński] wygrywał shimmy na pianinie – że Kamiński zostawił reżyserię zbiorowych scen Drabikowi[20] i jakiemuś podrzędnemu aktorowi – już słysząc wygłaszane zdania p[ani] Honoraty Leszczyńskiej[21] o przekładzie czułam coś – ale przypuszczałam że to może niedbalstwo teatralne – zacofanie Honoraty – tymczasem to wszystko było kute z premedytacją. Lulany ciężko – ale Ty możesz patrzeć na to ze swego oddalenia – z góry – ich podłość na nich się odbije. Jedyna przykrość to materialna strata – choć może i to nie będzie tak groźne – zapominają ludzie o słowie napisanem w ulotnych świstkach – będą chodzić na Fausta – Wyobraź sobie że całe okno w swojej księgarni wyłożył Kościelski własnym przekładem – nic innego nie widać.

Bardzo dobrze napisał Hul[ewicz] bez żółci – a dość pomniejszająco pana Boya – gdyby jeszcze ktoś odkrył karty p[ana] Szyfmana[22] – który ich wszystkich przepłacił – przekupił – [...] już proszę nie psuć sobie myśli tą całą sprawą – prawda zwycięży (26 lutego 1926 roku).

Nie myśl Jedyny że jestem poza walką o Pol-Fausta – czytam i Tad[eusz][23] mi pisze – ot wczoraj w „Nowym Kurierze Polskim” było zestawienie kilku tłumaczeń Modlitwy Małgorzaty – Boże co za różnica – przecież tamte to nieudolność ordynarność – podłość irytuje tylko z powodu straty materialnej” (15 marca 1926 roku).

[...] czytałam Twój artykuł w „Myśli [Narodowej]” – Hulewicza drugiej części niestety nie. Natomiast czytałam to co Lechoń napisał – cóż za chamstwo w tym biednym wariacie – nie dziwi mnie to – że mógł pisać kuplety do sztuki Krzywoszewskiego – w jego podświadomości utkwił rytm Mickiewiczowski pod który podkłada słowa – ale to nie jest poeta (12 kwietnia 1926 roku [76.139]).

Wczoraj byłam na kawałku próby z Nieboskiej [Komedii] będzie bardzo dobre przedstawienie – jakże niewypowiedzianie szkoda – że nie oni wystawiali Fausta – [...] No i Miłasz[ewski] już nie będzie – zdaje się – Lorentowicz został dyrektorem sądząc z tej napaści na niego w dzisiejszych „Wiadomościach [Literackich]” – przyznam Ci się – że ciągle go widzę – to jest Miłasz[ewskiego] w tej rozmowie przed Faustem jak kadził Kamińskiemu – i nie czuję do niego wielkiej sympatji – był to pewien rodzaj jezuityzmu – a Jezuitów nie lubię (10 [?] czerwca 1926 roku [76.129].

Milczący dotychczas autor przekładu zabrał głos w dyskusji artykułem opublikowanym w „Myśli Narodowej”. Wyliczył w nim stawiane mu zarzuty: „znachor, prorok, mateczka Kozłowska w portkach, figle, dziecinna megalomania, bałamucenie się opatrznościowe, apoteoza partactwa, nieodpowiedzialne wybryki, tańce świętego Wita, tokujący głuszec samoupojenia, petitowa genialność, mistyczne reklamiarstwo, blaga, naiwny syn puszczy itd.”[24]. Poetyckości swego przekładu i prawa do osadzenia niemieckiego dzieła w rodzimych realiach językowych i kulturowych (co dla jednych krytyków było zaletą, dla drugich wadą polskiej wersji Fausta) bronił Zegadłowicz w słowach:

przekład istotny jest przekładem d u c h a utworu a nie słów; jest przemienieniem typu, charakteru i znamion rasowych na osobliwie rodzime cechy tego narodu czy rasy, dla której i przez którą jest tworzony (do cytat naukowych godzi się używać przekładów dosłownych prozą); w tym sensie staje się przekład poetycki poniekąd innem, nowem dziełem. Faust nie jest pod tym względem nietykalnem tabu[25].

W ambitnym zamyśle tłumacza Faust miał się stać fundamentalną formą dla nowego teatru polskiego, a twórczy przekład ożywiający imaginację polskiego widza miał być w większej mierze wytyczeniem nowych dróg narodowej sztuki translatorskiej, niż tłumaczeniem roszczącym sobie pretensje tworu filologicznie doskonałego:

Ten przyszły przekład nie będzie tak skrępowany oryginałem jak mój, będzie bogatszy w formie swoistej, przelewniejszy w dykcji poetyckiej, bardziej eksplozyjny w walorach scenicznych, prymitywniejszy w architektonice, oraz suggestywny [!] jakiemś integralnem skupieniem pobrzmień Dziadów, Za kulisami, Nie-Boskiej i Wesela.[26]

Wystawieniem Fausta pragnął Zegadłowicz rozpocząć dzieje teatru narodowego, którego podwalinami winien się stać – zdefiniowany na nowo – wyrosły z tradycji ludowych teatr romantyczny, który jednakowoż w zniewolonej Polsce XIX nie zdołał się rozwinąć. Z wypowiedzi Zegadłowicza o warunkach rozwoju polskiego teatru warto zacytować dłuższy fragment streszczający przekonania artystyczne twórcy Pol-Fausta, zwłaszcza że stanowi on jasny i precyzyjny wykład Zegadłowiczowskiego rozumienia wartości regionalizmu i narodowego charakteru sztuki[27]:

Ktoś rzekł, że Goethe to cała odrębna kultura – to samo można powiedzieć o Fauście; jest to cały świat, wielkie stulecie: – misterjum globowe, największe jakie duch ludzki stworzył. Słowo misterjum wiąże całą sprawę jednym zamachem z zagadnieniem teatru – dla nas oczywiście teatru polskiego.

Tutaj przy tej zasadniczej sprawie musimy się zatrzymać.

Teatru polskiego, jak dotąd właściwie niema! Istnieje sztuka dramatyczna, istnieją utwory, dzieła dramatyczne – lecz zagadnienia, rozwiązania, postawienia sprawy teatralnej nie ma.

O ile istnieje wysokiej miary poezja polska, jedna bezsprzecznie z największych, jaką świat wydał, o ile istnieje muzyka, pieśni ludowe, Chopin, Szymanowski, to już w architekturze np. jesteśmy nieosobistymi misjonerami [...].

Gdy chodzi o teatr – sprawa przedstawia się jeszcze groźniej i zgoła beznadziejnie.

Poprzez włoskie opery, francuską komedię, a zwłaszcza właśnie przez ten francuski smak teatralny, szedł teatr polski od początku i po dziś dzień idzie – – dokąd – ? – do nikąd! – jest to derwiszowe dreptanie w kółko.

Muszę tu z całą stanowczością zaznaczyć, że nie mam zgoła na myśli jakiejś – w sztuce zwłaszcza – tendencji szowinistycznej, a tembardziej zaściankowej; trudno by mnie było o to posądzić. – Idzie mi jedynie o wysoki i męski i twórczy wysiłek w każdej dziedzinie – który prześwietlając się przez rasowo-narodową odrębność, stwarza wymiar nowy i ton, co w tak wybitnie wzniosły i radosny sposób wzbogaca twórczość człowieka na ziemi; – obrazowo mówiąc chodzi mi o to, aby była zachowana charakterystyczna i przyrodzona rodzimości cecha odróżniająca jodłę lasów podhalańskich od pinii umbryjskiej czy od winogradu w Szampanii. [...]

Jak poezja romantyczna wyszła z pieśni gminnej, z obrzędowości ludu, z wierzeń jego i tradycji – czego teatralne acz jeszcze bardzo nikłe znamię mamy w Dziadach w części drugiej. – Tak istotny wielki czyn teatru narodowego wyszedł również ze sfery prymitywu gminnego, z jasełek, z szopki (ten prymityw podnosił już „Rybałt”). [...]

Ludowość to iście wiecznie żywa dziedzina, wiecznie nowemi sokami krzepiąca drzewo sztuki, które ilekroć napływ tych soków jest możniejszy, tylekroć zakwita bujnie i owocuje nad podziw urodziwie. Poezja romantyczna, Chopin, Wyspiański – wystarczy! – aż nazbyt ważki i przekonywający dowód prawdziwości naszych uwag. [...]

Tak też dla teatru polskiego oparcie jedyne w szopkach, jasełkach, obrzędach dorocznych, dożynkach, wiankach, świętojankach i misterjach kalwaryjskich.

I to tak co do treści, jak i co do formy.

Nie należy jeno małodusznie stwierdzać i żałośliwie: ach to tak niewiele, to takie skostniałe, co tu z tego brać! – oczywiście – oczywiście, że wszystko to może być tylko zaznaczonem dźwiękiem, kamertonem niejako – według którego nastrojone instrumenty ducha mają wyśpiewać coraz dalszą i coraz wyższą pieśń!

Mickiewicz poprzez Lilje dotarł do Dziadów Części III-ej; Wyspiański poprzez szopkę do Wesela, – a to pouczające, to znamienne, to ważne!

A przecież właśnie i Goethe teatrem marionetek frankfurtckich [!] uderzony – stworzył Fausta – nie wolno i o tem zapominać!

Gdy więc znowuż wrócimy ku doskonalszym, czy już zgoła szczytowym kreacjom dramatycznym – stwierdzić nam wypadnie, że odrodzony teatr polski będzie musiał stworzyć nową, istotną, dotychczas nieznalezioną formę dla teatru romantycznego [...]

Wielki to teatr i tak znów nazbyt łatwo do niego przystąpić się nie da; – trzeba i poświęcenia nieco – i więcej jeszcze! – uświęcenia i przygotowania znacznego. Trzeba stanąć u źródła!

Choćby u Dziadów całych – z ich piramidą wierzchnią – częścią III-cią.

A gdy już to zagadnienie się nam nastręczy – nie wiem, – czy istnieje droga pewniejsza, wyrazistsza, bardziej ułatwiająca i wszechstronniej oświecająca problem – jak właśnie ten prototyp dramatu romantycznego – dzieło pierwiastkowe i prekursoryczne – jak właśnie Faust!

Informacje o polskim przekładzie Fausta – najczęściej za sprawą bliskich Zegadłowiczowi krytyków – zamieszczały także niemieckojęzyczne literackie periodyki zagraniczne. Otto Forst Battaglia w artykule zatytułowanym „Ein polnischer Faust”[28] opublikował obszerne omówienie efektów pracy translatorskiej tłumacza Fausta, przyznając polskiej postaci niemieckiego poematu miejsce poczesne wśród światowych prób transpozycji językowej oryginału. Doniosłość i artyzm dzieła poety z Gorzenia Górnego Battaglia uznał za równe niemieckiemu przekładowi dzieł Szekspira autorstwa Schlegla i Fiecka, ale już jako wyraz przesadnej życzliwości należy przyjąć zapewnienia, iż polski Faust pod pewnymi względami (emocjonalny ton polszczyzny w partiach charakteryzujących średniowieczną atmosferę religijności w miejsce stylistycznego chłodu wersji oryginalnej) przewyższa dzieło Goethego.

Foltinowską edycję dwóch tomów poematu Battaglia otrzymał od tłumacza – wraz z pięcioma innymi jego książkami – w marcu 1927 roku. Pozytywnej opinii o przekładzie nie ukrywał w liście pisanym do Zegadłowicza z Wiednia (Rathausstrasse 3), wkrótce po otrzymaniu przesyłki: „Cieszyłem się niezmiernie już widokiem tej literatury naprawdę pięknej. Potem rzut oka na przekład Fausta. Świetny, świetny, po trzykroć świetny; nadspodziewanie, a spodziewanie było wielkie. Głupi, zły, kto temu nie potakuje. Dowie się o zasługach SzPana cała publiczność literacka w Niemczech” [24.5.4]. W kolejnym liście charakterystykę tę uzupełnił jeszcze słowami: „Niech się dowie Europa literacka: Habemus poetam, poetę dużej miary... Obszerne sprawozdanie z przekładu Fausta pójdzie, lecz dopiero za rok, bo w czasopiśmie naukowem. Nauka to coś zmarłego, a »diese Toten reiten nicht schnelle«” (list z 21 kwietnia 1927 roku) [24.5.6].

Przebieg polemiki w sprawie polskiego przekładu Fausta referował na łamach „Prager Presse” (z 10 lutego 1927 roku) Antoni Mágr, który niemieckojęzycznej publiczności czytelniczej czeskiej Pragi uprzystępnił treść obszernej wypowiedzi Zegadłowicza opublikowanej w „Wiadomościach Literackich”. W rok bowiem po burzy, jaka przetoczyła się przez łamy prasy literackiej za sprawą polskiego Fausta, Zegadłowicz postanowił zabrać raz jeszcze głos w swojej obronie wykorzystując warunki towarzyskiej i ideowej koniunktury w środowisku jeszcze nie tak dawno wrogich mu skamandryckich „Wiadomości Literackich”.

„Jeszcze? – Ano tak!”[29] – pod takim dialogowym tytułem opublikował najobszerniejszą swoją wypowiedź na temat przekładu Fausta, jego tłumacz. Sześcioszpaltowy, całostronicowy artykuł zilustrowany pięcioma szkicami scenicznymi Zbigniewa Pronaszki, Zegadłowicz poświęcił wyjaśnieniu natury nieporozumień polemicznych (które w jego przekonaniu najczęściej rodziły się w efekcie fragmentarycznej znajomości tekstu) i zdementowaniu prawdziwości pozaartystycznych powodów faworyzowania jego dzieła przez Teatr Narodowy.

Podsumowaniem dyskusji o polskim przekładzie Fausta była książka Witolda Hulewicza, Polski Faust. Rzecz o nowych polskich przekładach, o sposobach tłumaczenia i o polemice dookolnej (Warszawa 1926), w której przyjaciel Zegadłowicza z Kościanek omówił dzieło Goethego spolszczone przez Leona Wachholza, Władysława Kościelskiego i Emila Zegadłowicza.

Mimo sporów historyków literatury, krytyków i teoretyków teatru, Faust w przekładzie Zegadłowicza wystawiany był często i długo – jeszcze w marcu 1928 roku w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie sztukę Goethego grano przez dziewięć dni (zyskując dla teatralnej kasy 9093 zł [38.1.1.]).

W formie książkowej Zegadłowiczowski przekład Fausta ukazał się na przełomie lat 1926/1927 (część pierwsza 18 września 1926, druga – 22 stycznia 1927 roku[30]) w nakładzie 1050 numerowanych egzemplarzy (zachowany w Muzeum Emila Zegadłowicza nosi numer 968) oraz ośmiu egzemplarzy bibliotecznych z oryginalną akwafortą Franciszka Siedleckiego)[31]. Książkę ozdobiono portretem Goethego (autorstwa Siedleckiego, który wykonał ponadto projekt graficzny okładki), reprodukcją karty zapisu nutowego „Kołowrotka Małgorzaty” Ludomira Różyckiego (muzyka napisana do inscenizacji Fausta), siedmioma fotografiami[32] (w pierwszym tomie) przedstawiających „sceniczny kształt” sztuki granej w Teatrze Narodowym oraz (w drugim tomie) siedmioma szkicami sytuacyjnymi autorstwa Zbigniewa Pronaszki.

W wydaniu książkowym Zegadłowicz zrezygnował z początkowego zamiaru opublikowania głosów polemicznych w dyskusji nad Pol-Faustem, a przede wszystkim – jak można sądzić z zachowanych szkiców karty tytułowej – upowszechnienia sądów przychylnych pomysłowi poetyckiego spolszczenia dzieła Goethego.

[1] Taką informację podał sam tłumacz w artykule podsumowującym rok polemik dotyczących przekładu Fausta – Emil Zegadłowicz, Jeszcze? – A no tak!, „Wiadomości Literackie” 1927, nr 6.

[2] Pobieżna znajomość okoliczności powstawania przekładu Fausta kazała autorce monografii Boya-Żeleńskiego napisać: „Zegadłowicz w jednym z wywiadów oświadczył, że nad przekładem pracował tylko miesiąc” – Barbara Winklowa, Nad Wisłą i nad Sekwaną. Biografia Tadeusza Boya-Żeleńskiego, „Iskry”, Warszawa 1998, s.116.

[3] Wacław Rogowicz był wówczas szefem Departamentu Sztuki MWRiOP.

[4] Ludwik Misky pisał do Emila Zegadłowicza w dniu 29 czerwca 1926: „Twego Fausta jeszcze 21 czerwca grano w Warszawie z Bandrowską Ewcią”.

[5] Antoni Słonimski, Felieton teatralny, „Wiadomości Literackie” 1927 nr 6 (7? spr.) a 7 lutego 1927 r. Cyt za: tenże, Gwałt na Melpomenie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 57.

[6] W późniejszych spektaklach rolę Mefistofelesa grał Stefan Jaracz.

[7] Tamże, s. 58.

[8] O Zegadłowiczowskim tłumaczeniu wystawionego w Teatrze Narodowym Fausta krytyk napisał między innymi: „ani jednego ze sławnych miejsc Fausta nie udało mu sie przetłumaczyć w sposób zwarty i jędrny, wszędzie rozchlapanie i ułatwianie sobie roboty. Nie zwycięża trudności, tylko je omija” – Karol Irzykowski, [sprawozdanie teatralne], „Robotnik” 1926, nr 30, s. 2.

[9] Forma polemiki ze stanowiskiem krytyka był wiersz Emila Zegadłowicza, Rzecz dziwna, jak złe słowa ludzi dzielić mogą opublikowany w „Wiadomościach Literackich” 1926 nr 12.

[10] Emil Zegadłowicz, Na pierwszej wiorście, „Myśl Narodowa” 1926 nr 11, s. 163.

[11] Stanisław MIłaszewski, Wesoła wojna, „Kurier Poranny” 1926, nr 33.

[12] Witold Hulewicz, Qui-pro-quo vadis, „Myśl Narodowa” 1926 nr 11 oraz tenże, O trzech polskich Faustach, „Myśl Narodowa” 1926, nr 12.

[13] W artykule opublikowanym już po zerwaniu kontaktów z tłumaczem Fausta Jan Emil Skiwski pisał między innymi: „[...] jako wysiłek przyswojenia polszczyźnie obcego arcydzieła było to dzieło dużego polotu poetyckiego i wizjonerskiego napięcia” – tenże, Zegadłowicz żyje, „Pion” 1934, nr 15, s. 9.

[14] Zygmunt Wasilewski, „Dom jałowcowy” i „Faust", „Kurier Poznański” 1927 nr 93 (z 27 lutego 1927 roku).

[15] Antoni Słonimski, Felieton teatralny, s. 59.

[16] [red.], Kronika, „Gazeta Literacka” 1926, nr 1, (z 1 lutego), s. 3.

[17] Jarosław Janowski, Z teatru, „Gazeta Literacka” 1926, nr 3, (z 1 marca), s. 3.

[18] Ryszard Stanisław Kazimierz Ordyński, 1878–1953; polski aktor, reżyser teatralny i filmowy. W roku 1913 przebywał w Warszawie, był aktorem i reżyserem w Teatrach Nowości i Nowoczesnym, w 1914 wyjechał do Berlina, a w 1915 do USA, gdzie pracował jako reżyser w wielu teatrach, m.in. w operze w Bostonie, w teatrze Criterion w Nowym Jorku, w Little Theatre w Los Angeles. W latach 1917–1920 był głównym reżyserem Metropolitan Opera House w Nowym Jorku. Od roku 1920 rozpoczął współpracę z teatrami warszawskimi. Od 1937 przebywał w Paryżu jako korespondent prasy polskiej, w 1940 wyjechał do Ameryki. W 1947 powrócił do Polski i rozpoczął współpracę z teatrami warszawskimi i łódzkimi. W roku 1928 został członkiem Rady do Spraw Kultury Filmowej. W latach 1930–1931 był czynny przy realizacji polskich wersji filmów amerykańskich w studio Joinville pod Paryżem. Od 1934 był przewodniczącym Naczelnej Rady Przemysłu Filmowego w Polsce. Był założycielem i wiceprezesem Warszawskiego Towarzystwa Filmowego (Warsaw Films Inc.). Opublikował wiele artykułów i wspomnień na tematy teatralne, wydane w tomie Z mojej włóczęgi (1939).

[19] Jerzy Leszczyński, 1884–1959; polski aktor teatralny i filmowy, reżyser. Początki jego kariery związane są z Krakowem, w którym występował przez dziewięć sezonów, nim powrócił do stolicy. Cieszył się opinią aktora wszechstronnego, nie unikał ról tragicznych (grał np. Komandora w Owczym źródle Lope de Vegi). Na ekranie debiutował w 1913. W kinie niemym wystąpił w filmach: Halka (1914), Cud nad Wisłą (1921), Mogiła Nieznanego Żołnierza (1927), Pan Tadeusz (1928) i in. W kinie dźwiękowym kreował kilka epizodycznych ról, m.in. w filmach: Szpieg w masce (1933), Barbara Radziwiłłówna (1936), Halka (1937). Po wojnie zagrał znaczącą rolę doktora Białka w Ulicy Granicznej (1948).

[20] Wincenty Drabik, pseudonim Kibard, 1881–1933; polski malarz, scenograf. Kształcił się w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, był uczniem Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera. W 1905 rozpoczął pracę we Lwowie, w 1909 przeniósł się do Warszawy, gdzie w 1911 wykonał pierwsze samodzielne prace dla Teatru Artystycznego. W 1913 został zaangażowany do Teatru Polskiego, w którym opracował wiele dekoracji do sztuk z repertuaru klasycznego. Od 1919 współpracował też z Teatrem Wielkim, opracowując scenografie do Pana Twardowskiego L. Różyckiego (1921), Don Juana J. Zorilli (1924), Turandot G. Pucciniego (1932). Projektował też scenografie do filmów. Uważany za wybitnego impresjonistę i ekspresjonistę wśród polskich scenografów.

[21] Honorata Leszczyńska z Rapackich, 1864–1937; aktorka teatralna. Przedstawicielka jednego z najwybitniejszych rodów aktorskich w Polsce (córka Wincentego Rapackiego (seniora), żona Bolesława Leszczyńskiego, matka Jerzego Leszczyńskiego).

[22] Arnold Szyfman Arnold, właściwie Arnold Zygmunt Stanisław Schiffmann, Schiffman, Schifman, 1882–1967; reżyser, dyrektor teatru. Od 1908 roku mieszkał na stałe w Warszawie, gdzie założył kabaret literacko-artystyczny Momus. W 1909 zainicjował budowę Teatru Polskiego (otwarcie 1913), którego był dyrektorem do 1915. Zmuszony do opuszczenia Warszawy, w 1915 przybył do Moskwy, gdzie uruchomił Teatr Polski działający do 1916. Od 1917 pracował w Moskiewskim Teatrze Dramatycznym. W 1918 wrócił do Warszawy, wznowił działalność Teatru Polskiego i dyrektorował tej scenie oraz scenie Teatru Małego do 1939. W 1945 został dyrektorem Departamentu Teatru Ministerstwa Kultury i Sztuki, podjął starania o odbudowę Teatru Polskiego, który otworzył w 1946 roku i został jego dyrektorem. W 1950 dyrektor i organizator odbudowy Teatru Wielkiego Opery i Baletu. Autor licznych publikacji w Pamiętniku Teatralnym, Teatrze, Ruchu Muzycznym oraz książek: 55 lat teatru (1961), Labirynt teatru (1964). Tadeusz Boy-Żeleński w roku 1922 został zatrudniony przez Szyfmana, swego dobrego i wieloletniego przyjaciela, na stanowisku kierownika literackiego w Teatrze Polskim (mimo braku takiego etatu w strukturze tej placówki, Boy pracował dla Szyfmana do roku 1923).

[23] Mowa o Tadeuszu Ochlewskim, zięciu Stanisławy Wysockiej.

[24] Emil Zegadłowicz, Na pierwszej wiorście, „Myśl Narodowa” 1926 nr 11, s. 163.

[25] Tamże.

[26] Tamże, s. 164.

[27] Emil Zegadłowicz, W obliczu gór i kulis. Z listów do przyjaciół, Poznań 1927 (pierwodruk w: „Listy z Teatru” 1925 nr 5), s. 107–115. Cyt. za egzemplarzem korektorskim zachowanym w archiwum pisarza.

[28] Otto F. de Battaglia, Ein polnischer Faust [w:] „Jahrbücher für Kultur und Geschichte der Slaven”, N.F., 1927, t. III, z. IV, s. 487–491. Artykuł ten przedrukowano również w wiedeńskiej „Reichpost” (z 22 maja 1927 roku), natomiast o polskim przekładzie Fausta pisał Battaglia raz jeszcze w „Frankfurter Zeitung” (z 4 sierpnia 1927 roku). Informację o artykule Otto Forst Battaglii w rubryce „Polska za granicą” podały „Wiadomości Literackie” 1927, nr 23.

[29] Emil Zegadłowicz, Jeszcze? – Ano tak!, „Wiadomości Literackie” 1927, nr 6.

[30] Na liście Franciszka Foltina z 22 marca 1926 roku wzywającego Zegadłowicza do uregulowania zaległych należności za druk książek widnieje dopisek adresata: „Z końcem marca doszliśmy do porozumienia – Foltinowie wzięli Gody [pasterskie w Beskidzie] w komis i podjęli się wydania Fausta – obu części w dwu tomach. W Wielkim Tygodniu rozpoczął się druk Fausta. Wielki Piątek (2 kwietnia) 1926 r. Emil Zegadłowicz”. Maszynopis przekładu pierwszej części Fausta z odręcznymi poprawkami Zegadłowicza, autorski egzemplarz teatralny sztuki oraz fragmenty rękopisu pierwszej i drugiej części poematu znajdują się w Bibliotece Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu, sygn. 12577/III.

[31] Po wojnie Zegadłowiczowski przekład poematu Goethego wznowiono w edycji: Johann Wolfgang Goethe, Faust. Wstęp A. Sowiński. Warszawa 1953, t. 1-2.

[32] Fotografie z premierowego wystawienia Fausta przesłała w czerwcu 1926 roku na życzenie Zegadłowicza Stanisława Wysocka, która dwukrotnie pisała w tej sprawie z Warszawy: „Wiesz Jedyny że szkoda mi [...] uwieczniać tę obrzydliwość Narodowego w twoim przekładzie – ale pójdę zaraz jutro do Mular. i przyślę Ci fotografje” (list z 10? czerwca 1926 [76.129]); „[są] zdjęcia z wystawienia Fausta – ale tylko Twoja i z Prologu, z Nocy Walpurgii nie robiono” (list z 16 czerwca 1926 roku).

Mirosław Wójcik, Pan na Gorzeniu. Życie i twórczość Emila Zegadłowicza, Kielce 2005, s. 202—208.