W październiku 1926 roku powstał piąty dramat Zegadłowicza[1], tym razem osnuty na kanwie wydarzeń spisanych w starotestamentowej Księdze Samuela (2 Sam 11–12). W wywiadzie[2], jakiego udzielił Zegadłowicz Stefanowi Papée, przyznał, iż inspiracją do nowego dramatu stał się werset Ewangelii wg Mateusza: „A Jesse był ojcem Dawida, króla, a Dawid zrodził z żony Uriasza Salomona” (Mat 1,6). Fakt, iż Zegadłowicz powołuje się na werset Nowego Testamentu, w którym Betsaba jest jedynie wzmiankowana jako matka jednego z przodków Jezusa Chrystusa, a przemilcza dotyczący tej postaci zapis starotestamentowy, każe się domyślać, iż nie tyle treść owego fragmentu ewangelii zainspirowała pisarza do stworzenia dramatu o grzesznej miłości, co komentarz Jakuba Wujka, jakim ten szesnastowieczny tłumacz opatrzył zapis biblijny o narodzeniu Salomona, a którego przekład Pisma Świętego miał w swej domowej bibliotece Emil Zegadłowicz[3]. Wujek, w „Naukach i przestrogach” dodanych do tekstu Biblii, „aby się pokazało, iż wszystko Pismo św. jest za katolikami”[4], podkreśla płynącą z tego wersetu ewangelii naukę o świętości, której nie jest w stanie zniweczyć grzech ludzki[5].

           Historia izraelskiego króla Dawida i pokochanej przezeń Betsaby (Batszeby) ujęta w formę dramatyczną miała być – według słów samego Zegadłowicza – pierwszym krokiem na drodze stworzenia teatru religijnego, dla którego najdoskonalszym wzorem jest msza[6].

          Betsaba pisana była z myślą o repertuarze Teatru Miejskiego w Lublinie, gdzie już od 12 października 1926 roku przebywała Wysocka, przygotowując się do otwarcia nowego sezonu teatralnego jako dyrektor sceny lubelskiej (wespół z Ryszardem Wasilewskim). Zegadłowicz nie skorzystał z proponowanych mu przez Wysocką stanowisk: a to kierownika repertuarowego w teatrze Rybałt, a to wyjazdu za granicę w tym teatrem (w marcu 1926 roku), a to reżysera w Teatrze Miejskim w Lublinie (w grudniu 1926 roku), ale nie zawiódł jako autor i niezwłocznie po objęciu kierownictwa teatru lubelskiego przez bliską i nadzwyczaj życzliwą mu osobę, stworzył nowe dzieło.

           W kilka dni po przyjeździe do Lublina Wysocka pisała do Zegadłowicza:

           Coś trzeba robić – nie dadzą gdzie indziej – trzeba tu – [...] Mieszkam tymczasem u dr. Arnsteinów (ona poetka – uwielbia Ciebie) starzy moi przyjaciele – doktór uratował mi niegdyś życie (czy za to się należy mu wdzięczność?!) czuję się u nich jak u bliskich i to daje podtrzymanie na razie – tymczasem urządzają dla mnie pokój w teatrze – bo ja nie mam głowy po temu” (list z 15 października 1926 roku [76.112].

            W końcu listopada tego roku Wysocka mogła już posłać wydrukowany staraniem Teatru Miejskiego egzemplarz teatralny nowej sztuki Zegadłowicza, a sam autor zamierzał odwiedzić Lublin w związku z projektowanym wystawieniem Betsaby w lutym 1927 roku[7]. W tym czasie czyni również starania, by wydać swe nowe dzieło (i Alcestę) w wydawnictwie „Zdroju” braci Hulewiczów.

Emil Zegadłowicz, list do Wandy Kaiszarowej,

Lublin, 16 marca 1927 roku

Lublin

16 III 1927 r.

       Droga Ciociu!

       Dzisiaj premiera Betsaby – Teatr cały zdenerwowany mocno –

Za każde Twe słowo dobre – gorąco Ci dziękuję –

Proszę Cię – wypraw Rysię w niedzielę do Krakowa –

Proszono mnie aby na uczczeniu Orkana z żoną być –

Obiecałem! – Nie chcę zrobić zawodu; zależy mi na tem –

Serdecznie i gorąco Cię całuję – w poniedziałek będę u Kadena – pozałatwiam wszystko co potrzeba! –

Z tęsknotą myślę o Was Drodzy moi –

Przyjm ucałowania stara wierna gwardio.

           Emil

           Zegadłowicz przybył do Lublina 12 marca 1927 roku. Zamieszkał z hotelu Victoria na Krakowskim Przedmieściu, zaś obiadami podejmowali go państwo Wasilewscy (Ryszard Wasilewski był współdyrektorem – z Wysocką – teatru lubelskiego). Betsaba została wystawiona po raz pierwszy 16[8] marca 1927 roku w Teatrze Miejskim w Lublinie i grano ją dziesięć razy. Rolę tytułową zagrała H. Skrzydłowska, Dawida – Ryszard Wasilewski, Urjasza – W. Kuncewicz, Natana – Władysław Neubelt, Absalona – A. Bystrzyński, Iraza – J. Konradt, Haleba – J. Sawicki, Seleka – J. Kochanowicz, Setę – J. Dąbrowska, Szafarkę – A. Łęczycka. Dekoracje zaprojektował Wiesław Makojnik, w spektaklu wziął udział chór „Harfa”. Obecny na premierze Zegadłowicz cztery dni później musiał już być w Krakowie, dokąd wzywały go nowe obowiązki: prelekcja poprzedzająca uroczyste przedstawienie w Teatrze im. Juliusza Słowackiego sztuki Orkana Franek Rakoczy[9] i uroczysty bankiet ku czci sędziwego autora, który już w 1923 roku pisał do Zegadłowicza z uznaniem o jego twórczości, widząc w sytuacji samotnika z Gorzenia i swojej „pokrewieństwo pustelnictwa”[10].

         Betsaba szła już 6 razy – pisała Wysocka do Zegadłowicza w kilkanaście dni po premierze – przedstawienie mniej więcej 300 – 400 zł już teraz będzie coraz słabiej w teatrze – bo czas przedświąteczny – ale teraz dobrze idzie – nie spadła a przeciwnie wzrosła i publiczność reaguje doskonale – siedzą po przedstawieniu – nie zrywają się do garderób – epilog działa podniośle i oklaskiwany jest w skupieniu. Lulany – już teraz coraz szersze rzesze będą słuchać Twych słów i czytać Twoje słowa – teraz zacznie Ci odpowiadać chór – z tych lepszych – wybranych – wielkość przecie nie może zdobyć popularności – bo ta jest świadectwem ubożyzny tego kto ją posiada (listy z 25 marca 1927 roku.

          Trzy miesiące później, 18[11] maja 1927 roku, sztuka (w gościnnej reżyserii Wysockiej) miała swoją poznańską premierę w Teatrze Nowym. Na premierze obecny był Emil Zegadłowicz wraz z małżonką. Betsabę grano tu sześć razy, rolę tytułową zagrała Irena Solska, Dawida – Franciszek Brodniewicz, Uriasza – F. Sarnowski, Natana – K. Korecki, Absalona – M. Melina, Iraza – J. Łuszczewski, Haleba – J. Tylczyński, Seleka – A. Olędzki, Setę – J. Korecka, Szafarkę – W. Trojanowska. Dekoracje zaprojektował Władysław Lam.

           Kilka interesujących szczegółów dotyczących recepcji sztuki i przebiegu prób z Betsabą zapisała w prywatnej korespondencji Irena Solska. Powody małego zainteresowania sztuką w środowisku poznańskim aktorka wyjaśniała następująco: „Dziś gram 4-y raz. Sukces artystyczny wielki, zarobek mały. Poznań uważa, że to jest sztuka »filosemicka«, i nie chodzi, dlatego we wtorek już gramy Siostrę Beatryks [Maeterlincka]”[12]. O samej Wysockiej napisała: „Wczoraj Wysocka i Zegadłowicz odjechali. To dobrze. Wysocka [...] to typ szalenie wampiryzujący. Wiele umie, ale ponurością i nerwowością osłabia wszystkich. Na premie[rze] biedny Dawid omdlewał z przerażenia. Nawet mnie się to udzielało. Wczoraj na przedstawieniu poszło o wiele lepiej”[13].

         Wysocka myślała nawet o karierze międzynarodowej Betsaby, prosząc Zegadłowicza o zgodę na wystawienie jego sztuki w teatrze żydowskim w Tel Avivie. Ów pomysł zapewne zrodziła wizyta w Krakowie żydowskiego teatru Habima[14], który w maju 1926 roku dał kilka przedstawień w „Bagateli”. Widząc siebie w roli Betsaby rozpoczęła nawet naukę hebrajskiego pod okiem sławnego pisarza Szaloma Asza: „Moja hebrajszczyzna posuwa się szybko – pisała do Zegadłowicza już po dwóch miesiącach nauki – Asz pracuje nade mną i wtłacza w głowę poza czytaniem i pisaniem także historię Żydów – prowadzimy dysputy nie byle jakie” (list z 11 kwietnia 1927 roku) [76.97]. Niestety, nie udało się ustalić, czy próba spopularyzowania twórczości Zegadłowicza w ówczesnej Palestynie wyszła poza fazę projektów...

          Betsaba. Dramat w trzech aktach z epilogiem jest na ogół wiernym odtworzeniem historii biblijnej króla Dawida. Zegadłowicz nie pozowolił tu sobie na tak daleko idącą modyfikację przekazu kulturowego, jak to miało miejsce w przypadku mitu o Alceście, a jedynie uzupełnił przemilczane przez Biblię szczegóły grzesznego związku i rozbudował psychologię postaci. Większe zmiany w stosunku do wersji pierwotnej widać natomiast w wątkach pobocznych: tu mamy do czynienia i z wprowadzeniem osób i czynów, o których nie wspomina przekaz biblijny oraz z inwersją czasową niektórych zdarzeń.

          Zegadłowicz starał się naszkicować biblijny wątek Betsaby na psychologicznym tle, które miałoby pomóc zrozumieć dramat królewskiej nałożnicy i okoliczności usprawiedliwiające jej czyn. W akcie pierwszym poznajemy przybyłą do Jerozolimy żonę Hetejczyka Uriasza, dzielnego wojownika króla Dawida. Betsaba odwiedziła dom męża w Jerozolimie po raz pierwszy, spragniona mężowskiej miłości, ale i wiedziona snem, wyraźnym przeczuciem, iż ktoś kieruje jej wolą. Secie, przyjaciółce z lat dzieciństwa, wyznaje patetycznie: „stoję z nadsłuchującym gestem / u dnia nieznanego bram”[15] i jest to pierwszy w tej sztuce sygnał spełniającej się Bożej obietnicy – narodzin Mesjasza. Oczywiście, słowa Betsaby to Zegadłowiczowski autocytat[16], szczególnie atrakcyjny dla twórcy Betsaby w tym czasie, skoro w cytowanym już wywiadzie posłużył się nim raz jeszcze, mówiąc o dokonującym się w jego twórczości przełomie: „Czuję, że ostatnie sześć lat [tj. okres 1921–1927 – przyp. M. W.] tworzy zamknięty w sobie rozdział i że stoję u bram dnia, którego nie znam... Widocznie wchodzę w trzeci okres twórczości – sam nie wiem, co on przyniesie...”[17]

            Biblia ogranicza się w opisie historii miłosnej Betsaby jedynie do zdawkowego rejestrowania czynów żony Uriasza. O jej uczuciach wnioskować możemy jedynie z lakonicznej informacji mówiącej o opłakiwaniu przez nią męża (2 Sam 11,26). Inaczej w dramacie Zegadłowicza: tu Betsaba cierpi z powodu zaniedbywania ją przez męża, który ukochał sztukę wojenną ponad rozkosze cielesne, a nad miłość i ciepło domowego ogniska przedkłada sławę. Osamotniona medytuje nad znikomością doczesnego świata („co ten świat, co to wszystko znaczy” – B, 141) przeczuwając, iż zrządzone jest jej stać się matką Mesjasza, o którym mówi metaforycznie (i anachronicznie) jako o wcielonym logosie: „życie jest tylko tłem / dla słów, które pisze Bóg!! – [...] ja jeno wierzę w to słowo, / które stanie się ciałem” (B, 146) i wprost:

ja jestem przestrzeń i wieczność,

z której się zrodzi konieczność: ducha ludzkiego cześć – –

jam matka, jam druga ewa

[...]

ja jestem matką mesjasza

(B, 151)

         Biblia nie wspomina o podobnych ambicjach czy przeczuciach żony Uriasza, nic nie wskazuje także w biblijnym przekazie, iż miała ona kłopoty z wydaniem na świat potomka – przeciwnie, Betsaba urodziła Dawidowi czterech synów (1 Krn 3,5), z których ostatni, Salomon, stał się w prostej linii przodkiem zapowiedzianego Mesjasza. W dramacie Zegadłowicza postać Betsaby jest wykreowana na podobieństwo Marii, matki Jezusa – stąd motyw jawiącego się na niebie Betlejem ma znaczenie podwójne: jest znakiem królewskiego rodowodu (miasto Dawida) i jednocześnie zapowiedzią narodzin Zbawiciela.

         Wydaje się, iż w historii Betsaby i Dawida najbardziej zafrapowała Zegadłowicza kwestia splotu grzechu i świętości, przenikania się sfery erotyki z sacrum, niedocieczonych rozumem wyroków Opatrzności, które upadek ciała przemieniają w triumf ducha. Spotkanie Betsaby z Dawidem, które Biblia ujmuje kilkoma słowami („A gdy ona przyszła do niego, obcował z nią” – 2 Sam 11,4), u Zegadłowicza urasta do rangi mistycznego spełnienia, realizacji Bożego planu zbawienia. Betsaba wie, iż zostanie matką, nawet przed spotkanie z Dawidem, samo spotkanie natomiast więcej ma w sobie ze spełnionego przeznaczenia, niż z królewskiego folgowania swej jurności. „Znam ciebie od dni mych zarania – powiada Dawid do Betsaby – znam ciebie – idącą z wieczności – ” (B, 186). „Życie to nie są zdarzenia – wtóruje mu kochanka – bo życie to jest tęsknota, / która się w istność przemienia” (B, 189). Na znak, iż owa „istność” to rzeczywistość Boża przeświecająca przez ludzkie słabości, na niebie pojawia się wizja Betlejem[18], którą Betsaba komentuje słowami: „ – ktoś z tego miasta świat zbawi – / nowinę przyniesie wieczystą – ” (B, 187).      

           Swoistym kontrapunktem owego ziszczania się „istności”, wypełniania się wyroków Opatrzności, jest eksponowanie w dramacie Zegadłowicza na wskroś cielesnego, erotycznego aspektu mistycznego planu Bożego. Iraz, cynik i intrygant, postać wprowadzona do biblijnej historii przez autora Betsaby, bez zbytniego nabożeństwa kwestionuje wielkość ducha swego władcy:

zresztą i ta wysokość ducha

bywa bardzo krucha –

jedna kobietka byle zgrabna, ładna –

wystarczy! – – o wieczności niecoś się zagada,

a wielkość, mimo wieczność – zwyczajnie – upada! –

wtedy wieczność to – piersi, a bezkres to – biodra –

bo wyobraźnia żądzy bywa bardzo szczodra –

(B, 197)

            Wraz z zapowiedzianym miłosnym spełnieniem nadejściem Mesjasza, w dramacie Zegadłowicza wprowadzony zostaje temat narodu. Bezpośrednim tego przejawem jest dysputa, jaką nad definicją tego pojęcia prowadzi Iraz z Dawidem. W opinii żądnego władzy i zaszczytów intryganta, o istnieniu narodu stanowi jedynie społeczność, ludzie nań się składający. Tej konkretnej, racjonalnej definicji król Dawid przeciwstawia mistyczne rozumienie narodu, mając na myśli przede wszystkiem szczególne posłannictwo, jakie za sprawą Bożego wybrou, przypadło w dziejach ludzkości Izraelowi:

(...) pieśnią jest naród

śpiewaną przez Boga-harfiarza –

naród, co siebie posłannictwa wolą, a sobą ludzkość całą przetwarza! – :

szczyt! –

(B, 171)

           Metaforyczne rozumienie słowa pobrzmiewało już w wypowiedziach Betsaby, gdzie realizację planów Opatrzności ujmuje się w kategoriach pracy poety, kreacji rzeczywistości poprzez słowa. Szczególnie predysponowany do takich ujęć jest król Dawid – Boży psalmista, poeta. Stąd w dramacie śpiew psalmodyczny towarzyszący wydarzeniom rozgrywającym się na scenie – komentujący je na swój sposób, bowiem jego obecność jest znakiem harmonii, zanikanie zaś zwiastuje odchodzenie człowieka od Boga. Psalmy w Betsabie wprowadzają ponadto pośrednio temat narodu. W kończącej akt 1 scenie 8 Zegadłowicz wprowadził – wymienione z tytułów łacińskich[19] – dwa Psalmy: 29 i 47, które sławią potęgę Boga porównaną do sprawczej mocy głosu i wzywają do oddawania Stwórcy chwały śpiewem i muzyką. Psalmy te ponadto wynoszą Boga jako najwższego władcę narodów, źródło mocy i pokoju. Są zatem jakby przestrogą kierowaną pod adresem knowań Iraza i jego sprzymierzeńców, lekceważących Boży porządek świata, odzierających dla własnych potrzeb ambicjonalnych pojęcie narodu z właściwego mu znaczenia sakralnego.

           Dawid w dramacie Zegadłowicza jest postacią rozdzieraną dwoma rodzajami miłości: jako król i przywódca narodu Izraela, jest prawdziwym mężem Bożym, przedkładającym prawo Stwórcy nad ludzki rozsądek i bojaźń. Jednak miłość zmysłowa tłumi głos sumienia, i deklaracja o podwójnej szlachetności króla rychło przemienia się w podwójny grzech: cudzołóstwa i mężobójstwa. Jego chwilowej słabości przeciwstawione są dwie postacie bez skazy: Natan, ojciec Dawida, pełniący w dramacie rolę mentora, strażnika praw Bożych, i Uriasz, który – odmiennie niż w historii biblijnej – godzi się wyruszyć na pole bitwy, mimo tego iż wie, że jedzie po własną śmierć.

            Kończący dramat Epilog jest – z punktu widzenia sztuki dramatycznej – dysonansem gatunkowym. Jakby nie dowierzając bądź to własnym zdolnościom twórczym, bądź domyślności widza, Zegadłowicz w wypowiedziach Natana i Dawida wyjawia sens sztuki, Bożą logikę wypadków. Poczęte w grzechu dziecko zmarło. Bóg ukarał Dawida, lecz darował mu życie. Król spłodzi z Batseby innego potomka, który przedłuży linię rodu, w którym narodzi się Chrystus. Betsaba była nie naczyniem wybranym, ale jedynie ogniwem. Ludzie bowiem to „łańcuch kotwicy bożego okrętu” (B, 244). „Z pokory wzejdzie nasienie, a nie z żądzy cielesnej” – sentencjonalnie wieści Natan (B, 244), łącząc dłonie Dawida i Betsabe. Małżonkowie zastygają w pozie przeniesionej z obrazu Perugino[20], „grzech się przepala i czyści” (B, 246), na niebie raz jeszcze jawi się wizja stajenki betlejemskiej, noc rozkwita światłem miłości.

           Z obowiązku kronikarskiego warto wspomnieć o jednym jeszcze tropie interpretacyjnym, który łączy postacie kobiece dramatów mitologicznego i biblijnego z rzeczywistymi ich pierwowzorami. Oto bowiem w Betsabie i Alceście „rozpoznała się”... Wanda Hulewiczowa, żona Jerzego: „ona sądzi – pisze Wysocka do Zegadłowicza 1 grudnia 1926 roku – że to o niej – czy z niej powstały te dwie postacie – ale tem bardziej – nie wiem zresztą – wiesz Sam najlepiej co robisz – dziwni to są ludzie – nie mam zresztą ochoty pisać o nich”.

          Tu niezbędne są pewne wyjaśnienia: w końcu sierpnia 1925 roku Emil Zegadłowicz został poproszony o rozsądzenie nadzwyczaj delikatnej sprawy, która podzieliła małżonków Jerzego i Wandę Hulewiczów. Według zapewnień Jerzego, romans, w jaki wdał się w tym czasie z nieznaną nam z nazwiska imienniczką własnej żony, miał jedynie przynieść mu potomka, bezskutecznie wyczekiwanego w związku z prawowitą połowicą. Jednak dla obecnych w tym czasie w Kościankach Wysockiej i Ireny Solskiej zachowanie pana domu świadczyło o daleko głębszym związku tych dwojga. Zdradzona Wanda Hulewicz, przekonywana przez męża, iż jest mu niezbędna dla jego potrzeb „wewnętrznych”, zgodziła się mimo wszystko pozostać przy jego boku. Jako że to właśnie Zegadłowicz był autorytetem moralnym i intelektualnym dla Wandy Hulewiczowej, do niego zwróciła się Wysocka z prośbą o duchowe wsparcie dla cierpiącej żony Jerzego. Korespondencja Zegadłowicza z Wandą Hulewicz nie zachowała się w Gorzeniu Górnym, ale sądzić należy, iż rada poety była skuteczna, bo zagrożone rozpadem małżeństwo przetrwało chwilową burzę.

          Oczywiście, wykluczyć należy możliwość przeniesienia Wandy w świat dramatu o Alceście. Sztuka ta powstała w pierwszych dniach stycznia 1925 roku, zatem ponad pół roku przed wspomnianymi tu wypadkami w Kościankach. Natomiast wielce prawdopodobne jest to, że losy zdradzonej żony Jerzego Hulewicza zaważyły w jakiś sposób na wyborze i prezentacji biblijnych wydarzeń Betsaby.

          Zegadłowicz – korzystając z dobrej koniunktury – nie rezygnował z przeforsowania projektu inscenizacji Nocy świętego Jana Ewangelisty w Teatrze im. Juliusza Słowackiego. Od pomysłu tego starał się go odwieść Trzciński, wskazując na istotne przeszkody realizacji scenicznej dramatu, na treść którego składają wizje rodzące się głównie na płaszczyźnie języka, nie zaś skomponowanych dramatycznie sytuacji. Podobnie myślała – choć swoje prawdy formułowała daleko ostrożniej – Wysocka, która proponowała wystawienie raczej Alcesty niż pierwszego dramatu Zegadłowicza: „Drogi – pisze 25 stycznia 1925 roku – muszę pomówić z Teofilem [Trzcińskim] o Nocy [świętego Jana Ewangelisty] – boć sama nie mogę tego rozstrzygnąć – jutro napiszę Ci – przypuszczam że zgodzi się – ale trochę później – bo teraz Juljus Cezar pokrywa wszystko. Mieliśmy tu awanturę ze sztuką Wandurskiego[21] – na szczęście w porę wycofałam się z tej sprawy. Antygona pójdzie w marcu – o ile nie umrę do tego czasu – bo i to niepewne”.

Emil Zegadłowicz, Betsaba. Dramat w trzech aktach z epilogiem, rękopis;    BU Poznań, sygn. 2275, k. [nlb]

Emil Zegadłowicz, Betsaba. Dramat w trzech aktach z epilogiem            [w:] , tegoż, Dramaty, t. 2, Szamotuły 1932, s. 131-250.  

Betsaba

Dramat w trzech aktach z epilogiem

egz. teatralny, 1927

wydanie książkowe w:

Emil Zegadłowicz, Dramaty, t. 2, Szamotuły 1932, s. 131-250

– rkps. BU Poznań, sygn. 2275