Emil Zegadłowicz powziął myśl o wydawaniu własnego pisma, bowiem coraz bardziej doskwierały mu kompromisy artystyczne płynące z występowaniem pod sztandarami różnych formacji poetyckich czy wręcz układów towarzysko-sytuacyjnych. Własne pismo pozwoliłoby poecie na wyraźniejsze zaznaczenie indywidualności artystycznej, specyfiki osobowości twórczej – wreszcie pomogłoby w walce z krytykami traktującymi dokonania twórcze poety z zadziwiającą dowolnością merytoryczną i terminologiczną, nazywając go ni mniej ni więcej... futurystą! W liście pisanym do żony 21 stycznia 1920 roku Zegadłowicz broniąc swej niezależności artystycznej skarżył się na takie właśnie praktyki:

w jednym z pism przeczytałem takie zdanie (była to wzmianka o Yankowskim – tym, który napisał Tram w poprzek ulicy)[1]: „pan Yankowski istotnie duży okazuje talent nie jest on jednak więcej futurystą jak np. Zegadłowicz!” – bagatela! – otóż i dowiedziałem się, że jestem futurystą! – Dziwna to jest – i wieczna – pochopność do nomenklatur i szufladkowań. Jużci – że prawe dzieła, zacne twory – są własnością przyszłości – pod tym względem każdy artysta jest futurystą! Jednakże – rzekęć – nie jestem impresjonistą, nie jestem ekspresjonistą ani kubistą ani futurystą ani czemkolwiek innem – jestem poetą, a to jest wszystko!! [120.4.6]

W takich zatem okolicznościach projekty przeszły w fazę realizacji: nowemu przedsięwzięciu wydawniczemu patronowali Emil Zegadłowicz, Edward Kozikowski i Jan Nepomucen Miller, którzy zawiązaną w połowie roku 1921 grupę literacką nazwali „Czartakiem”. Taki też tytuł przewidziano dla mającego powstać pisma. Zasadnicza koncepcja periodyku łączącego szeroko pojętą tematykę artystyczną (literatura, sztuki plastyczne, krytyka literacka), a nawet format, typ ilustracji, rozwiązania typograficzne wskazywały na istotne inspiracje Hulewiczowskiego „Zdroju”, natomiast założenia artystyczne i ideowe pisma były rozwinięciem haseł obecnych już w „Ponowie”.

Nazwę pisma zaproponował Zegadłowicz, a nawiązywała ona do starej budowli z Mucharza, która już kilka lat wcześniej stała się przedmiotem żywego zainteresowania poety; Zegadłowicz prowadził nawet stosowne pertraktacje w sprawie nabycia „Czartaka” i uczynienia zeń przybytku sztuki. Budynek ów został ponadto uwieczniony na jednej z licznych akwafort Ludwika Misky’ego i w roku 1918 szczegółowo opisany przez Zegadłowicza w katalogu prac przyjaciela:

Na drodze z Wadowic do Suchej, niedaleko stacji kolejowej Mucharz po ręce lewej (jadąc szosą) stoi tam stary budynek kamienny zwany „Czartakiem”. Ongiś, wedle podania, zbór aryański, później jeszcze, za czasów Rzeczypospolitej, zajazd; dzisiaj własność właścicieli Jaszczurowej, służy jako mieszkanie leśnego. Niesłychanie interesująca budowla, szarość kamienia, z którego cała zbudowana, schodowe zakończenie murów bocznych, przedsień sklepiona, wreszcie samotność i pustka dookoła nadaje jej romantyczne zabarwienie w szlacheckim stylu. Wieść gminna niesie, że straszy koło „Czartaka” (może stąd nazwa; w każdym razie ma to coś z czartem wspólnego). Ludzie też starej daty jak np. pan z Śleszowic (?) Gabrysiewicz (typ zamarłego już dziś na zawsze szlagona) odmawiali przejeżdżając obok „Czartaka” litanię do wszystkich świętych; mimo to konie stale się płoszyły.[2]

Jak z tego opisu wynika, podawane w literaturze przedmiotu etymologiczne ustalenia wywodzące tytuł pisma od nazwy strażnicy czy też wieży, nie były wówczas znane Zegadłowiczowi[3]. Wydaje się, iż większe znaczenie miała dla poety domniemana ariańska przeszłość Czartaka, bowiem ideały społeczne Braci Polskich stanowiły dlań wzór godny naśladowania i upowszechniania. Dodajmy jeszcze, iż Zegadłowicz konsekwentnie podkreślał – nie troszcząc się zbytnio o historyczną rzetelność własnych przypuszczeń – iż przybytkiem ariańskim był niegdyś także jego rodzinny dom...

Edward Kozikowski w spisanych po latach wspomnieniach stwierdzał wręcz, iż pismo „Czartak” „miało służyć poezji i propagowaniu niektórych haseł, głoszonych przez arian, przystosowanych – rzecz prosta – do nowych czasów i nowych warunków życiowych”[4]. „Święty zbór »Czartaka« – na tle wszelkich szczytów od Beskidu po Himalaje” – tak z kolei opisywał Zegadłowicz zdobiący okładkę pisma drzeworyt Edwarda Porządkowskiego.

Godłem grupy literackiej i pisma stał się – powstały na warsztacie Edwarda Porządkowskiego – rysunek wyobrażający wpisanego w koło, kwadrat i trójkąt człowieka z zaznaczonym wyraźnie sercem. Na obrzeżu koła rozmieszczono litery CZARTAK, w ten sposób, iż cztery pierwsze usytuowane są na wierzchołkach kwadratu, pozostałe – trójkąta. Uderzające i chyba nieprzypadkowe podobieństwo łączy graficzny projekt znaku „Czartaka” z godłem Komisji Pracy Literatów Centralnego Komitetu Propagandy Związków Artystycznych, której członkami był zarówno Zegadłowicz, jak i Kozikowski (sekretarz KPL). Schematyczna postać człowieka, o rękach załamanych na bokach trójkąta zastąpiła w godle Czartaka widniejącą w graficznym pierwowzorze CKPZA swastykę[5].

Dla przysporzenia „Czartakowi reklamy zorganizowano – jeszcze przed wydaniem pierwszego numeru pisma – imprezę artystyczną w Zakopanem[6], pragnąc wykorzystać walory tej tłumnie odwiedzanej w sezonie wakacyjnym miejscowościach zdrojowej: „Kokosy zbijemy na naszej wycieczce, bo głód widowisk na letniskach straszny” [113.66.1] – pisał w czerwcu 1921 roku z Żegiestowa – tyleż entuzjastycznie co bezkrytycznie – Jan Nepomucen Miller. Jeśli wierzyć wspomnieniom Kozikowskiego, „Czartak” nie tylko nie zbił kokosów, ale nawet nie wzbudził większego zainteresowania wśród znudzonych letników.

Pierwszy numer pisma nazwanego „Czartak. Miesięcznik Literacko-Artystyczny” ukazał się 25 stycznia 1922 roku (w winiecie pisma umieszczono datę 1 lutego) w wadowickiej oficynie Franciszka Foltina. Właściciel drukarni 31 stycznia 1922 roku za druk 803 egzemplarzy pisma wystawił wystawił „naczelnemu redaktorowi »Czartaka«” rachunek opiewający na 212 000 marek polskich. Po uregulowaniu części należności, w maju 1922 roku „Czartak” nadal był zadłużony u Foltina na 137 000 mp. [16.5.44]. Wśród wielu innych przyczyn, także i ten wzgląd zadecydował o nieukazaniu się w zapowiedzianym terminie drugiego numeru pisma – życzliwy przedsięwzięciu i osobie Zegadłowicza Foltin wielokrotnie proponował różne formy uregulowania długu, ale nie mógł zgodzić się na dalsze kredytowanie działalności grupy[7].

Zamierzeniem wydawców nowego periodyku literackiego było „stworzyć rzecz rodzimą, a przez swą rodzimość – ogólnoludzką. »Czartak« miał być symbolem tego odrodzenia literackiego, o którem marzyliśmy” – jak po roku od narodzin pisma formułował cele grupy Zegadłowicz. – Celem »Czartaka« jest wydawanie pisma i książek. Ambicją każdego artysty jest pragnienie wykucia twarzy swej epoki. Tęsknota za wyrazem polskim nie została dotychczas zaspokojona. Oprócz grupy »Skamander« są tzw. »futuryści«. Ale futuryzmu polskiego właściwie nie ma. »Czartak« był usiłowaniem zaświadczenia o istnieniu sztuki polskiej w poszukiwaniu i w rozwoju. Nie idzie nam o szowinizm ani hurrapatriotyzm, lecz o te najgłębsze pierwiastki ducha polskiego, narodowe w swej bezpośredniości. To byłoby niejako celem pisma” [97.2][8].

Uwagi Zegadłowicza o uniwersalizmie kulturowym, rodzimym bogactwie wpisanym w najszerzej rozumiany humanizm, odżegnanie się od nacjonalistycznego pojmowania polskości i religii[9] warte są tu podkreślenia, by uniknąć nieporozumień, bowiem – jak słusznie zauważył omawiający prozatorską twórczość Zegadłowicza Kornel Szymanowski – w pierwszym numerze „Czartaka” obecne są „niedwuznaczne akcenty antysemickie”[10]. Asumpt do takich podejrzeń mogą nasunąć słowa Jana Nepomucena Millera, autora „Rzeczenia wstępnego”[11] – niepodpisanej imiennie przedmowy programowej „Czartaka”, w której krytyk zwalczał ostrym piórem konkurencyjne ugrupowania poetyckie:

– istniały dotąd w polsce dwie tylko formy ujawniania się poetyckiego: poezja czynu i poezja wywczasów, pobudka do boju i niepróżnujące próżnowanie, apel do szeregu i kabaret; morał społeczny, nakaz partjotyczny, żelazne powrósło upiornego obowiązku i – wypinanie sparszywiałych grzbietów ku słońcu, epikurejskie drapanie swędzącej skóry, straganiarstwo, szopka i semicko-rosyjski nihilizm –[12]

Ów „semicko-rosyjski nihilizm” to czytelna aluzja do formacji poetyckich „Skamandra” i futurystów. Zarzut ten powtórzył Miller w recenzji tomu poezji Stanisława Młodożeńca Kreski i futureski pisząc o jego pomysłach artystycznych, które „stoją wyżej od przejawów arogancji semickiej i plagiatorstwa (Siewierianin) Brunona Jasieńskiego”[13]. (Semickie proweniencje poezji „Skamandra” i jego członków tropił między innymi Stanisław Pieńkowski[14], który nie oszczędził swego czasu także redaktorów „Gospody Poetyckiej” – forpoczty „Czartaka”). Miller – można przypuszczać – posłużył się w ferworze polemicznym gotowym, schematycznym zlepkiem inwektyw, jakich nie szczędziła Grydzewskiemu, Tuwimowi czy Słonimskiemu stołeczna prasa pokroju „Gazety Warszawskiej”. Trudno także uznać za oryginalny pomysł Millera określenie futuryzmu „plagiatem rosyjskim, rozbijającym swe budy jarmarczne w Warszawie i Krakowie”[15]. Od uszczypliwości nie tyle merytorycznych co personalnych pod adresem „najsprytniejszych piór (...) od Słonima po Synaj” nie powstrzymał się również Miller w rozprawie – podpisanej kryptonimem „c” – z m.j.g. [Jerzym Mieczysławem Grydzewskim] i „Skamandrem”. O tym, iż kategorie estetyczne często mylił Miller z etnicznymi świadczy i taki fragment jego listu do Emila Zegadłowicza:

Przeczytaj Snobizm i postęp Żeromskiego[16]. Gdyby ten człowiek nie był tak zahukany przez skamandrytów i żydłaków futuryzujących, powinien by Ciebie ogłosić za największego poetę polskiego. Przynajmniej spełniasz wszystkie warunki, jakie on stawia poecie polskiemu. Tymczasem Żeromski słyszy tylko rejwach, a nie widzi tego, co przemawia ciszą, opanowaniem i ukrytą siłą[17].

Dość szybko współpraca z Millerem okazała się dla pozostałych redaktorów „Czartaka” niemożliwa. „Po wyjściu [...] Nr 1 zaczęły się ujawniać tarcia, które przybrały tak zdecydowany charakter, że trzeba było pismo chwilowo zawiesić. Istotnym sprawcą nieporozumień był p. Jan N[epomucen] Miller, któremu zdawało się, że pismo to było za mało narzucające się i reklamiarskie” – referował konflikty w łonie redakcji Zegadłowicz na pierwszym posiedzeniu powołanego do życia w sierpniu 1923 roku Towarzystwa Wydawniczego „Czartak”. W początku sierpnia, podczas urządzonego w Gorzeniu Górnym zjazdu redaktorów pisma, sprawca owego zamieszania utrzymywał, iż pismo nie powinno dłużej istnieć, a przy tym racji swych bronił „nader gwałtownie”, w rezultacie czego Kozikowski i Zegadłowicz zmuszeni byli uznać podobną krytykę poczynań grupy „za dobrowolne wycofanie się p[ana] M[illera] z »Czartaka«” [97.2][18].

Do Zarządu wydawnictwa „Czartaka” dokooptowano artystę rodem z Wadowic, gimnazjalnego kolegę Zegadłowicza, Jana Pukłę-Mrozińskiego (kierownik artystyczny pisma) i Wiktora Misky’ego (brata Ludwika), oficera WP, byłego legionistę kompanii kadrowej Józefa Piłsudskiego (przewodniczący wydawnictwa).

W pierwszym numerze „Czartaka” Emil Zegadłowicz zamieścił dwa wiersze: „Balladę zawiłą, serpentyną spadającego liścia na złotą łąk agonię, rysującą zjawę poety, śródściernie drogi i bezkształt ziszczenia”[19] oraz „Balladę o powsinodze beskidzkim kuternodze druciarzu, o duszkach garczych i lipowym kwieciu”. Ponadto jego noty krytyczne wypełniają znaczną część działu „Krytyki, refleksje, rzuty”. W recenzji dzieła Stanisława Noakowskiego Architektura polska[20] Zegadłowicz uczcił talent poznanego osobiście w czasie swej pracy w Ministerstwie Sztuki i Kultury architekta i malarza[21]. Oczywiście, jak należało się spodziewać, uwagi Zegadłowicza o sztuce Noakowskiego to bardzo subiektywne, poetyckie odczytanie plastycznego przesłania podziwianego przezeń artysty, niemal swobodna wariacja na temat szkicowany oszczędną linią sepiowych rysunków. Obok Noakowskiego Zegadłowicz prezentuje – z takiż samym entuzjazmem i podobnym stylem – twórczość Zofii Stryjeńskiej. Również i kolejne recenzje Zegadłowicza to akcenty towarzyskie z czasów warszawskich i kontaktów z „Zdrojem”. W dziale „Poezja” znajdujemy omówienie publikacji Zenona Przesmyckiego (Przekłady z poezji francuskiej, belgijskiej i włoskiej XIX wieku, Warszawa 1921), Stanisława Wyrzykowskiego (zapowiedź recenzji Arabesek E. A. Poe’a w tłumaczeniu ministerialnego kolegi redaktora „Czartaka”), baśni Jerzego Hulewicza Wiano, tomów poezji Jana Nepomucena Millera Lacrimae rerum i Edwarda Kozikowskiego Tęsknota ramy okiennej (1922 nakładem „Czartaka”). Wśród recenzji nowości prozatorskich Zegadłowicz umieścił swoje uwagi o Veni Creeator Wandy Miłaszewskiej (Warszawa 1921) i zbiorze opowiadań Świątki i centaury Edwina Jędrkiewicza (Lwów 1921). Aczkolwiek trudno uznać to za czynnik decydujący o doborze recenzowanych przez Zegadłowicza publikacji prozatorskich, niemniej jednak warto zauważyć, iż autorka pierwszego utworu to żona Stanisława Miłaszewskiego, byłego referenta Wydziału Teatru w Ministerstwie Sztuki i Kultury, a Jędrkiewicz to zaprzyjaźniony z Zegadłowiczem od czasów redagowania „Ponowy” początkujący literat, wadowiczanin z urodzenia...

Tę stronniczość w ferowaniu opinii krytycznych wytknął redaktorom „Czartaka” Leśmian, który w prywatnej korespondencji kierowanej do Zegadłowicza napominał z życzliwością:

Chciałbym z Wami o „Czartaku” obszerniej pomówić. Zbyt tam wielka zdawkowość i dowolność arbitralna we wzmiankach krytycznych. Za mało powagi w ujęciu cudzej twórczości, za dużo sympatii i antypatii. Są to właśnie wady „Skamandra”, warto ich unikać. Czy można w dwóch słowach załatwić się z twórczością Staffa, a tuż obok wychwalać pod niebiosy, zda się, Jędrkiewicza[22] (bardzo niezdolny) i Grabińskiego[23] (mocno bezradny i sztubacki). Przepraszam, nie Grabińskiego, lecz Jerzego Brauna[24]. Byłoby lepiej drukować studia o sztuce lub autorach, pomijając autorów niepoważnych, bo podobno ma się w „Czartaku” zjawić artykół [!] o Breiterze? – Wartoż się nad nim zastanawiać? Obniża to poziom pisma – prócz tego za dużo każdy autor drukuje swoich wierszy. Słowem, trzeba o tym pomyśleć [96.8.1].

Pierwszy numer „Czartaka” prezentował ponadto poezję Jana Nepomucena Millera („Piast (Hymn phalliczny)”, „O naddziobanym przez kury księżycu”), Bolesława Leśmiana („Karczma”, „Jadwiga”), Stanisława Miłaszewskiego („Słota”) Kozikowskiego („Bunt słońca”, „Z towarzyszką śmiercią”) oraz szkic krytyczny Stanisława Ignacego Witkiewicza „Parę zarzutów przeciw futuryzmowi”. Współpraca Witkacego z „Czartakiem” ograniczyła się, niestety, do tej jedynej publikacji, przy czym, jak można wnioskować z treści listu Witkacego przesłanego Zegadłowiczowi, powodem tej rezygnacji było nieporozumienie wywołane przez Kozikowskiego:

Stanisław Ignacy Witkiewicz, list do Emila Zegadłowicza,

Zakopane, 20 marca 1922 roku

Zakopane

20 / III

1922

Szanowny Panie,

Wskutek różnicy zdań w sprawie polemiki z p[anem] Kozikowskim, muszę przestać być współpracownikiem „Czartaka”, zachowując dla wszystkich Panów najlepsze uczucia. Proszę uprzejmie Pana o łaskawe odesłanie artykułu mojego o Stryjeńskiej do Tadeusza Żeleńskiego (Kraków, Krupnicza 13 II p.).

Łączę wyrazy szacunku i sympatii

Stanisław Ignacy Witkiewicz

[117.104.1]

Ostatni z autorów pierwszego numeru „Czartaka”, Stefan Essmanowski, zaznaczył swój wkład w dzieło zbiorowe recenzją – podpisaną „jaz”[25] – tomu poezji Jerzego Brauna Najazd Centaurów (Kraków 1922).

Oprawę graficzną zapewnili pierwszemu numerowi „Czartaka”: Ludwik Misky, Jerzy Hulewicz, Edward Porządkowski i Wacław Wąsowicz.

Wzorem „Zdroju” wydawcy „Czartaka” zatroszczyli się o wydawanie książek firmowanych przez pismo. Jako pierwszy tom biblioteki ukazały się poezje Edwarda Kozikowskiego Tęsknota ramy okiennej (Wadowice 1922, wyd. 2 – 1924). Z ambitnych zamierzeń wydawniczych, ogłoszonych na drukach reklamowych pisma już w roku 1922, światło dzienne ujrzały jeszcze Dziewanny Emila Zegadłowicza, opatrzone tu podtytułem Poema ziemskie. Ponadto nakładem „Czartaka” ukazać się miały poezje Jana Nepomucena Millera (Żniwne i siewne), Bolesława Leśmiana (Wieczność i purpura) oraz trzy antologie: Non hic piscis omnium: Antologia poezji francuskiej: Baudelaire, Verlaine, Heredia, Moreas, Laforgue w przekładach Stefana J. Godlewskiego, St. Miłaszewskiego, Bohdana Wyżgi, Ballada polska – Antologia w układzie J. N. Millera i E. Zegadłowicza i Antologia współczesnej poezji polskiej od Micińskiego do Dadanaizmu.

W ramach Biblioteki Czartak światło dzienne ujrzały jeszcze dwa inne tomy wierszy Kozikowskiego (Koniec Hortensji Europy, 1924; Wymarsz świerszczów, 1925); trzy książki poetyckie Janiny Brzostowskiej (O ziemi i mej miłości, 1925; Szczęście w cudzym mieście, 1924 oraz Erotyki, 1926) oraz jeden tom wierszy Jana Nepomucena Millera (Korowód. Poezje, 1924).

            Wśród pierwszych komentarzy krytycznych odnotowujących narodziny nowego pisma literackiego znalazł się głos Żeromskiego, który postulując sojusz naukowców i twórców dla ochrony języka polskiego pisał:

Byłoby tedy bardzo na czasie zetknięcie się i obcowanie uczonych ze sferą literacką. Mamy świetnych poetów, nadzwyczaj dowcipnych satyryków i prześmiewców, zgrupowanych w czasopiśmie „Skamander”, mamy interesujące i ciekawe grupy młodych pisarzy, wydających czasopismo „Ponowa”, „Czartak”, „Nowa Sztuka”, „Zwrotnica”, a nawet mgławice literackie na prowincyi – w Lublinie, Poznaniu, Wilnie. Grupy te nie mają w sobie ani pasyi, ani siły, któraby przypominała życie poetyckie we Francyi, wrzące zawsze od XVI wieku aż do dnia dzisiejszego. Lecz samo ich istnienie może stanowić glebę podatną dla pracy podstawowej nad rozszerzeniem i urobieniem literackiego języka w Polsce. Zgromadzeni na malej przestrzeni miasta, czy miast.[26]

            Mniej przychylnie odnotował pojawienie się „Czartaka” Wacław Borowy, który nazwał periodyk Zegadłowicza „manifestacyjnym organem megalomanii”[27].

            Kolejny numer pisma ukazał się dopiero w roku 1925, choć Zegadłowicz był pełen nadziei, że uda zachować się regularne publikowanie kolejnych zeszytów pisma. W liście z 6 lutego 1922 roku pisał z Warszawy: „»Czartak« bardzo się podobał; uświadomiliśmy sobie błędy – w drugim poprawimy się – ; numer drugi wyjdzie z końcem marca” [120.7.7].

Najwcześniejsze konkretyzacje programu „Czartaka” ujęte w formę dyskursywną to – oprócz słowa wstępnego zamieszczonego w pierwszym numerze pisma – przedmowa, jaką Zegadłowicz opatrzył drugie wydanie Powsinóg beskidzkich (1924), oraz pomniejsze wypowiedzi prasowe – między innymi wywiad udzielony dziennikarzowi „IKC” w roku 1925. Ostatnią wypowiedzią programową było otwierające numer trzeci pisma „Słowo wstępne” pióra Zegadłowicza.

Hasła programowe „Czartaka” formułowane były w określonej przestrzeni opcji estetycznych konkurencyjnych ugrupowań poetyckich – część negatywna poetyckiego manifetu jest z reguły kontrpropozycją wobec postulatów futurystów. Nowa sztuka, której potrzebę postulowali poeci „Czartaka”, miała w sposób naturalny wypływać ze współczesnego stanu świadomości wolnego narodu, „co własnem czuciem przenika krąg swych przeznaczeń”[28]. Zdaniem twórców pisma, potrzeba określenia istotnego charakteru sztuki rodzimej wynikała z konieczności zakreślenia granic odrębności narodu polskiego w nowej sytuacji niepodległego bytu państwowego. Owo poszukiwanie i gruntowanie swójskości na płaszczyźnie estetycznej nie było jednakowoż wyrazem tendencji ksenofobicznych – wprost przeciwnie: echem uprzednio już formułowanych przez Zegadłowicza idei „świadomości globowej” jest w artykule programowym pierwszego numeru „Czartaka” definicja nowej formy poetyckiej, która miała być „swojskim wyrazem wszechludzkiej i kosmicznej treści”[29]. Dwa lata po wydaniu pierwszego numeru „Czartaka” Zegadłowicz konstatował już osiągnięcie celu, jakim miało być potwierdzenie owej odrębności narodowej, której drogi swoistego rozwoju biegną równolegle do „dróg i szlaków wędrówek praaryjskich”[30].

Podobnie i eksponowana w twórczości czartakowców tematyka ziemi beskidzkiej nie jest zawężeniem pola lirycznej penetracji, ale raczej penetracji tej zintensyfikowaniem. Regionalizm Zegadłowicza miał być formułą artystyczną pozwalającą łączyć realistycznie, a nawet naturalistycznie ujmowaną dolę prymitywnego chłopa Beskidu z kulturowymi i teologicznymi kategoriami bliźniego i całości stworzenia. Powinnością poety była mistyczna kontemplacja życia wyniesionego poza aktualność chwili, dosłowność codzienności, praktyczną celowość percepcji. Zegadłowicz konsekwentnie bronił się przed próbami zaklasyfikowania go jako poety regionalnego, podkreślając bardziej zasadnicze znaczenie motywu ziemi rodzinnej w jego filozofii twórczej. Beskid – mówił w wywiadzie dla krakowskiego dziennika – „nie ma nic wspólnego ani z folklorem, ani z etnografią. Dla mnie jest to jakiś skrót ziemi, tak jak godzina może być skrótem czasu. Problem miłości Chrystusowej, który mnie najbardziej interesuje, ujawnił mi się najlepiej w stosunku do przyrody i do mieszkańców Beskidu. Uganianie życiowe daje się, jak widzę, ściągnąć do pewnych prawideł... Chłop jest dziś dla mnie jedynym reprezentatntem historii rodzaju ludzkiego, dzięki swej bezpośredniej, choć może nieświadomej, komunii z przyrodą...”[31]

Elementem łączącym zarówno najwcześniejsze utwory Zegadłowicza powstające pod auspicjami „Czartaka”, jak i późniejsze jego realizacje teatralne, jest dążenie do wyrażenia napięcia rodzącego się z metafizycznego doznawania tajemnicy istnienia (świadomość globowa), z nastroju tajemnicy, grozy, z docieraniem do pokładów mocy instynktownych, animalistycznych, biologicznych – w poszukiwaniu wyrazu dla tych przeczuć Zegadłowicz nieustannie doskonalił swe dzieło, dokumentując poszczególne etapy ewolucji twórczej nowymi tomami poezji.

Ostatnim etapem systematyzacji i precyzacji haseł programowych Czartaka było „Słowo wstępne” ogłoszone w trzecim numerze pisma. Świadom formułowanych pod adresem poetyckiego ruchu regionalistycznego Zegadłowicz położył tu nacisk na uniwersalne znaczenie każdego z postulatów Czartaka. Antyurbanizm, dowodził, jest zadaniem ocalającym godność człowieka, w obliczu struktury organizacji życia w mieście – świata rządzonego prawami materii a nie ducha. Przeciwstawiona środowisku miejskiemu wieś to w ujęciu poety nie relikt kulturowych idei sielanki, biernego błogostanu, ale „przyrodzona człowiekowi forma bytowania”[32], jedyna sposobność dla przeżywania zasadniczej więzi łączącej człowieka z kosmosem. Więzi, która wznosi się ponad podziały klasowe, sprowadzających się wobec najistotniejszego pokrewieństwa rodzaju ludzkiego do różnic jedynie nazewniczych.

Tak rozumiana wieś, „obserwatorium biegu wichrów i gwiazd”[33], jest dla poety zarówno natchnieniem, jak i wyzwaniem etycznym. Zegadłowicz, zawsze pełen atencji dla koncepcji genezyjskiej Słowackiego, wyznacza twórcy rolę emisariusza ludzkości, „stwarzającego byt i legendę narodu”[34]. Irracjonalne pojmowanie procesu twórczego (poeta jest rewelatorem spływającego nań natchnienia) prowadzi do dominacji zadań etycznych nad wartościami estetycznymi dzieła. Konieczność nadania adekwatnego kształtu słownego objawionej treści – zasadniczej wartość dzieła literackiego – usprawiedliwa heterogeniczność formy, a nawet jej niedoskonałości. To, zapewniał Zegadłowicz, wyjaśnia różnice poetyk poszczególnych członków Czartaka, połączonych mistyczną więzią braterstwa – daleko bardziej zasadną unią niż wybory formalne, jakich dokonują w swej poezji. Poeta świadom swej misji etycznej, kierujący się w postępowaniu osiąganą w procesie kontemplacyjnego obcowania z naturą dojrzałością duchową, cieszy się wolnością bezwzględną. Koncepcja ta okazać się miała trwałym rysem społecznych i politycznych przekonań Zegadłowicza, który w latach następnych zwykł ją określać mianem anarchizmu (najdoskonalszego systemu społecznego), co wielokrotnie prowadziło do fałszywego odczytania intencji tworcy.

W podobnie uniwersalny sposób co pojęcie „wsi” rozumieć należy wybór konkretnego miejsca, Beskidu, jako terenu poetyckich inspiracji. Beskid poetów Czartaka pozornie jedynie jest tożsamy z krainą geograficzną południa Polski. W rzeczywistości, jak wyjaśniał Zegadłowicza – jest to „podstawowy teren operacyjny” poetów, położony na „mapie kosmicznej”[35] – zatem niesłuszne są zarzuty krytyków upatrujących w regionalizmie grupy tendencji eskapistycznych, izolacyjnych, partykularnych.

Programowe wypowiedzi Zegadłowicza dotyczące ideologii Czartaka ukazywały się w okresie sześciu lat. Ta ostatnia, opublikowana w roku 1928, powstawała w zmienionych warunkach artystycznych i biograficznych twórcy, bowiem w tym czasie poeta związany był już ze środowiskiem literackim Poznania, a ściślej rzecz ujmując – ze specyficzną atmosferą kulturalną Wielkopolski, która wkrótce kazała mu lata spędzone w „polskiej Wandei” (M, 288) wspominać w zdecydowanie ciemnych barwach. W końcu roku 1927 Zegadłowicz został formalnie już pozyskany jako współpracownik katolickiego koncernu wydawniczego Księgarnia św. Wojciecha, którego dobrze płatnym zadaniem miało być redagowanie tygodnika „Tęcza”, pisma, jak ujmowała to umowa, „szczerze katolicko-narodowego” [1.2.9.6]. Jak się wydaje to właśnie ta antycypowana perspektywa recepcji najnowszej publikacji Zegadłowicza kazała mu wplatać w treść wypowiedzi programowej akcenty ideologicznie zbieżne z linią „Tęczy”. Stąd prawdopodobnie w programie Czartaka pomysł metafory zbudowanej na pojęciu tęczy, która jest obrazem spektrum dążeń duchowych i intelektualnych społeczeństwa polskiego, a które to spektrum wyznaczone jest przez przeciwstawne bieguny: stanowisko konserwatywne i komunistyczne. Dlatego też ideałem poetów Czartaka, świadomych efektu rozszczepienia, pozornego charakteru podziałów narodowych, będzie przezwyciężająca wszystkie przeszkody wszechogarniająca miłość – światło białe. „Ku tej tęsknocie jedna nas droga wiedzie falista i gorzysta, wietrzna i słoneczna przez rodzimość i rasę”[36] – pisał Zegadłowicz zastrzegając jednak parafrazą przesłania ewanglicznego, iż w ideale zaniknąć muszą różnice klasowe, etniczne, historyczne i ideowe.

"Czartak"

Miesięcznik Literacko-Artystyczny

pod kierunkiem Edwarda Kozikowskiego, Jana Nepomucena Millera i Emila Zegadłowicza

1922, z. 1, 1 lutego 

wytłoczono w Drukarni Fr. Foltina w Wadowicach

- egz. i rkps BU Poznań, sygn. 2300

- egz. Biblioteka Jagiellońska, 102960 III Rara