Miroslaw Wojcik's home page Mirosław Wójcik

Monografia historycznoliteracka możliwa jest jedynie za cenę kompromisu. To zastrzeżenie musi patronować każdej rozprawie, która chce ujmować w miarę wszechstronnie, wnikliwie i obiektywnie ogół najistotniejszych czynników formujących biografię literata i kształt artystyczny jego dzieła. Dowodem zasadniczych rozbieżności jest w tym względzie zarówno brak spójnej i precyzyjnie sformułowanej definicji gatunku, jak i zrealizowanych opracowań monograficznych, które nie budziłyby daleko idących zastrzeżeń zgłaszanych przez przedstawicieli różnorakich szkół metodologicznych. Ów brak jednolitości stanowisk wynika przede wszystkim stąd, iż sposoby definiowania i realizacje wzorcowej monografii w dziejach myśli humanistycznej były zawsze pochodną rozumienia osobowości twórcy oraz charakteru więzi łączących autora z jego dziełem. Jeden skrajny biegun refleksji monografistycznej wyznacza tu – generalnie rzecz ujmując – socjologizująca strategia biograficzna, nadająca życiu realnego autora wartość zasadniczej perspektywy oglądu jego dzieła, zaś na przeciwnym biegunie sytuuje się (charakterystyczne na przykład dla myśli Jungowskiej) przekonanie o wizjonerskiej genezie dzieła sztuki, co czyni bezprzedmiotowym wysiłek biografa zainteresowanego życiem artysty. Obok zróżnicowania stanowisk metodologicznych wyznaczanego odmiennymi koncepcjami antropologicznymi i filozoficznymi postulowany kształt jednolitej formuły monografii historycznoliterackiej komplikuje dodatkowo każdorazowo odmienna natura i dynamika wzajemnych zależności życia i twórczości w obrębie poszczególnych biografii twórców.

Wobec rozpowszechnionych we współczesnej nauce o literaturze tendencji uszczegóławiających pole badań i penetrujących wycinkowo czy kontekstowo określone aspekty historii literatury, rozprawy monograficzne z pewnością nie są zamierzeniami badawczymi podejmowanymi zbyt często. Płynące wprost z uwarunkowań definicyjnych gatunku konsekwencje ujęć syntezujących nie pozwalają na satysfakcjonujące pogłębienie badanej problematyki, uniemożliwiają uwzględnienie wszystkich najistotniejszych odniesień kulturowych (historycznych, estetycznych, filozoficznych) dzieła, ograniczają wreszcie konceptualną inwencję badacza zobowiązanego pogodzić wymogi faktograficzności rozprawy z jej propozycjami interpretacyjnymi, integrującymi życiowe doświadczenia i estetyczne wybory twórcy w całość metodologicznie poprawną a zarazem atrakcyjną poznawczo. Mimo wszystkich wymienionych tu zastrzeżeń zdecydowałem się na takie ujęcie tematu, bowiem to właśnie formuła monografii historycznoliterackiej wydaje się być najwłaściwszą strategią badawczą w odniesieniu zarówno do charakteru materiałów, jak i specyfiki twórczości Emila Zegadłowicza.

Wbrew dość powszechnym antybiograficznym koncepcjom literaturoznawczym praca niniejsza jest próbą ocalenia indywidualności człowieka i twórcy poprzez ukazanie dynamicznego związku łączącego partykularne okoliczności egzystencjalne twórcy ze sferą uniwersalnych wartości estetycznych konstytuowanych przez wyabstrahowane z dosłowności swego czasu dzieło artystyczne. W takim ujęciu autor realny nie jest zaledwie wymaganym definicją struktury utworu literackiego podmiotem sprawczym, abstrakcyjnym pojęciem integrującym powstające w różnym czasie odmienne rodzajowo i gatunkowo utwory, ale człowiekiem, w którego życiu literatura jest istotnym – niemniej jednym z wielu – wyrazem rozumienia artystycznej i kulturowej kondycji samego siebie i epoki współkształtującej wybory życiowe i artystyczne.

Teoretycy i historycy literatury w rozważaniach dotyczących kształtu monografii wzorcowej przyjmują z reguły optymalną dostępność materiału dokumentującego życiową drogę artysty, stąd przedmiotem ich refleksji stają się często reguły selekcji i wartościowania informacji. Niestety, rzeczywistością badacza literatury jest ograniczony dostęp do materiałów źródłowych i teza ta jest prawdziwa nawet w odniesieniu do literatury Dwudziestolecia międzywojennego – epoki stosunkowo niezbyt odległej w czasie, niemniej jednak odgrodzonej od kultury współczesnej przepaścią zniszczeń wojennych, które wraz z twórcami unicestwiły wytworzone przez nich dokumenty, materialne znaki przeszłości, świadectwa perypetii życiowych i twórczych. Obok względów natury teoretycznoliterackiej (różnorodnie uzasadniane próby wyłączenia autora realnego z opisu zjawisk literackich) ów brak możliwości wglądu w biografię twórcy jest jednym z powodów kryzysu monografii historycznoliterackiej, tej zwłaszcza jej odmiany, która nie zaniedbuje aspektu faktograficznego biografii pisarza.

Emil Zegadłowicz nie jest pisarzem nieznanym. W powojennym piśmiennictwie naukowym i popularnym poświęcono mu między innymi opowieść biograficzną (Kozikowski), przedmiotem analizy uczyniono jego twórczość dramatyczną (Studencki) i prozatorską (Szymanowski), opublikowano zbiory artykułów posesyjnych, spopularyzowano niektóre intymne epizody biograficzne (Kolińska). Drukiem ukazały się najważniejsze powieści i wybory poezji, rozgłosu pisarzowi przyczyniły ekranizacje jego dzieł i jedynie twórczość dramatyczna autora Lampki oliwnej nadal pozostaje w wydawniczej niełasce – po roku 1945 ukazały się drukiem jedynie dramaty Łyżki i księżyc, Pokój dziecinny (w miesięczniku „Dialog”) i spreparowana przez Adama Ważyka sceniczna adaptacja Domku z kart. Dlaczego zatem, mimo wcale zadawalającego stanu obecności pisarza w historii literatury Dwudziestolecia międzywojennego, poświęciłem mu obszerną rozprawę?

Geneza Pana na Gorzeniu – w konsekwencji również i kształt formalny niniejszej rozprawy – wiąże się bezpośrednio z odkryciem nieznanego archiwum Emila Zegadłowicza. Oto wbrew informacjom podawanym w literaturze przedmiotu i wbrew logice dziejów, a dzięki niecodziennej trosce i poświęceniu najbliższej rodziny pisarza, w Gorzeniu Górnym, w rodzinnym dworze pisarza zachowało się imponujące archiwum – od czasu śmierci Zegadłowicza niepoznane i nieskatalogowane. Dziesiątki tysięcy dokumentów, na które składa się obfita korespondencja, pierwodruki książek, kolekcje recenzji prasowych, rękopisy nieopublikowanych dzieł, kolejne redakcje i odbitki korektorskie ogłaszanych drukiem utworów, notatniki pisarza, bruliony listów, fotografie, dokumenty osobiste, pisma urzędowe – wszystko to zaledwie fragmentarycznie usystematyzowane w zespoły tematyczne, pozostawało w zapomnieniu od roku 1941.

Wobec ogromnych rozmiarów Zegadłowiczowskiej spuścizny, zróżnicowanej wartości poszczególnych dokumentów i braku ich inwentarza, pierwszym etapem prac umożliwiających orientację w zasobach archiwum i jego naukowe spożytkowanie była systematyzacja zbiorów i ich skatalogowanie. W efekcie kilkunastomiesięcznych prac zdołałem zeskanować wszystkie dokumenty archiwum i utrwalić ich obrazy w postaci komputerowych plików graficznych. Na tej podstawie sporządziłem całościowy inwentarz zespołu archiwalnego w postaci komputerowej bazy danych. Wszystko to pozwoliło mi poznać dogłębnie zawartość archiwum, usprawniło selekcję dokumentów oraz umożliwiło szybkie wyszukiwanie żądanych informacji. Szczególną trudność w procesie poznawania zawartości archiwum gorzeńskiego stanowił fakt, iż w zdecydowanej większości tworzą je materiały rękopiśmienne, których odczytanie wymagało nader żmudnego wnikania w tajniki grafologicznych wariacji charakteru pisma samego Zegadłowicza (piszącego wyjątkowo niestarannie) oraz innych osób (zwłaszcza licznych korespondentów pisarza).

Statystycznie rzecz ujmując, gorzeńskie archiwum Emila Zegadłowicza tworzy ponad dziesięć tysięcy zróżnicowanych objętościowo jednostek archiwalnych (od pojedynczych arkuszy papieru, na których pisarz zanotował zdawkowe uwagi, po kilkusetstronicowe rękopisy powieści). Utrwalenie zbiorów w postaci elektronicznej wymagało zeskanowania sześćdziesięciu tysięcy kart.

Najstarsze dokumenty rodzinnego archiwum Emila Zegadłowicza (powiększanego konsekwentnie w ciągu całego życia pisarza) pochodzą z wieku XVIII (zespół archiwaliów Seweryna Kurowskiego, przodka Marii Zegadłowiczowej) i XIX (dokumenty rodziców pisarza: Tytusa Zegadłowicza i Elżbiety Kaiszarówny). Ostatnie z zachowanych w Gorzeniu Górnym manuskrypty skreślone ręką pisarza dzieli od daty jego śmierci zaledwie kilka dni. Pierwsze udokumentowane próby dokonywanej przez Zegadłowicza systematyzacji, katalogowania i opatrywania komentarzami wyjaśniającymi genezę dokumentów datować można na lata gimnazjalnej edukacji pisarza.

W wielkim skrócie sygnalizujemy poniżej zawartość najistotniejszych zespołów archiwum gorzeńskiego, na które składają się:

– rękopisy, maszynopisy bądź odbitki korektorskie utworów opublikowanych (między innymi: Tematy chińskie, Kolędziołki beskidzkie, Głaz graniczny, Łyżki i księżyc, Krąg, Wrzosy, Dziewanny, Nad brzegami Zodiaku, Widma wskazówek, Martwe morze, Podkowa na progu, U dnia, którego nie znam, stoję bram),

– rękopisy bądź maszynopisy dzieł nieopublikowanych za życia pisarza, pozostających w fazie wstępnej redakcji lub ukończonych i przygotowanych do druku (tomy poezji Zdarzenia, Dziewczyna, Gusła; powieść epistolograficzna Progi, dramaty Circe, Gra w zielone; antologia publicystyki Zegadłowicza Słowa bez przydziału),

– nieopublikowane prace przekładowe (Księga Łazarza Heinricha Heinego; Aurelia

– tłumaczenie powieści Gérarda de Nervala; poemat Henry’ego Longfellowa Hiawatha, sztuka Hansa Chlumberga Cud pod Verdun),

– brulionowe teksty wierszy, prelekcji, artykułów, odczytów, audycji radiowych,

– dokumenty dotyczące współpracy pisarza z teatrami (w Krakowie, Poznaniu, Warszawie, Bydgoszczy, Łodzi, Wilnie), rozgłośniami radiowymi (w Poznaniu, Katowicach i Krakowie),

– korespondencja pisarza z redakcjami pism („Dziennik Popularny”, „Dziennik Poznański”, „Wolnomyśliciel Polski”, „Wiadomości Literackie”, „Sygnały”, „Tęcza”, „Życie Teatru”),

– umowy wydawnicze, korespondencja z wydawcami (oficynami Franciszka Foltina, Gebethnera i Wolffa, Ferdynanda Hoesicka, Biblioteką Polską) i drukarniami (krakowską Drukarnią Przemysłową, Drukarnią Związkową, Drukarnią Literacką; lwowskim Ossolineum, Książnicą Polską, Agencją Wydawniczą Stanisława Rechtlebena, Drukarnią św. Wojciecha w Poznaniu),

– dokumenty sądowe (między innymi z rozpraw zatwierdzających konfiskatę powieści Zmory i Motory),

– dokumenty obrazujące pracę Emila Zegadłowicza w Ministerstwie Sztuki i Kultury,

– dokumenty działalności organizacyjnej pisarza (między innymi w krakowskim Towarzystwie Miłośników Książki, Małopolskim Związku Młodzieży Ludowej),

– korespondencja z literatami, krytykami, tłumaczami, przyjaciółmi: pokaźne objętościowo zespoły korespondencji wzajemnej Emila Zegadłowicza i Jadwigi Ziemięckiej, listy Ludwika Misky’ego, Otto F. Bablera, Arona Cotrusa, Otto Forst Battaglii, Jaroslava Zavady, Jerzego Bandrowskiego, Jana Emila Skiwskiego, Franciszka Suknarowskiego, Mariana Zdziechowskiego, Stanisława Baczyńskiego, Stefana Żechowskiego, Mariana Ruzamskiego, Bolesława Leśmiana, Wacława Berenta, Heleny Boguszewskiej, Jerzego Borejszy, Władysława Broniewskiego, Gustawa Bychowskiego, Stefana Jaracza, Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Juliusza Kleinera, Jana Kuglina, Jana Lorentowicza, Kornela Makuszyńskiego, Józefa Mehofera, Stanisława Miłaszewskiego, Gustawa Morcinka, Leopolda Staffa, Jana Stura, Artura Marii Swinarskiego, Stanisława Szpotańskiego, Jana Sztaudyngera, Kazimiera Tetmajera, Juliana Tuwima, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Jerzego Zawieyskiego, Leona Chwistka, Mieczysława Czuchnowskiego, Juliana Fałata, Józefa Aleksandra Gałuszki, Artura Górskiego, Wlastimila Hofmana, Pawła Hulki Laskowskiego, Władysława Orkana-Smreczyńskiego, Karola Huberta Rostworowskiego, Ludwika Solskiego, Wandy Wasilewskiej, Mariana Wawrzenieckiego, Marii Jehanne Wielopolskiej, Jana Wiktora, Stanisława Wyrzykowskiego, Jana Emila Skiwskiego,

– dokumenty związane z funkcjonowaniem poetyckiej grupy „Czartak” i korespondencja jej członków (Janiny Brzostowskiej, Tadeusza Szantrocha, Edwarda Kozikowskiego, Józefa Birkenmajera, Jana Nepomucena Millera),

– korespondencja rodzinna pisarza (zespół listów Zegadłowicza do żony i córek, korespondencja wzajemna pisarza i Wandy Kaiszarowej),

– korespondencja intymna pisarza (zespoły listów Leokadii Essmanowskiej, Stanisławy Wysockiej, Maryli Stachelskiej, Kamy Ardelowej, Marii Koszyc Szołajskiej, Marii Parafińskiej),

– osobiste notatniki pisarza (brulion warszawski z lat 1919–1921, brulion poznański z lat 1928-1937, kalendarze notesowe z lat 1910, 1924, 1934–1940),

– dokumenty inne (bankowe, weksle, rachunki, nakazy zapłaty, zawiadomienia o licytacji mienia, recepisy pocztowe, zaproszenia, bilety wizytowe, telegramy),

– fotografie pisarza i osób jego kręgu rodzinnego i towarzyskiego, afisze i fotografie z inscenizacji sztuk teatralnych oraz odczytów autorskich,

– prace plastyczne artystów zaprzyjaźnionych z Zegadłowiczem oraz oryginalne prace samego pisarza,

– zbiory biblioteczne (pozostałości bogatego księgozbioru pisarza, roczniki abonowanych czasopism, kolekcje wycinków prasowych, autografy).

Już na podstawie tego pobieżnego przeglądu zawartości archiwum zauważyć można, iż gorzeńskie zbiory dokumentują nader wyczerpująco wszystkie najistotniejsze etapy drogi twórczej Zegadłowicza. Z tego też względu są one w niniejszej pracy zasadniczym materiałem źródłowym, ale nie wyłącznym, bowiem w toku prac nad zarysem monograficznym konieczne stało się częste konfrontowanie dokumentów gorzeńskich zarówno z tymi materiałami, które niegdyś tworzyły część owego archiwum, a obecnie przechowywane są w zbiorach różnych instytucji kulturalnych w Polsce, jak również z tymi, które nigdy nie wróciły do prawowitego właściciela, niemniej jednak ocalały z zawieruchy wojennej. W pracy wykorzystane zostały (w różnym stopniu) materiały archiwalne dotyczące Emila Zegadłowicza znajdujące się w Bibliotece Głównej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, w Dziale Historii Muzeum w Bielsku-Białej, w Dziale Zbiorów Specjalnych Książnicy Beskidzkiej w Bielsku-Białej, w Bibliotece Polskiej Akademii Nauk w Krakowie, w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie, w Muzeum Literatury w Warszawie, w Bibliotece Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu oraz w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Dodatkowych, niekiedy niezwykle istotnych, informacji dotyczących życia i twórczości Emila Zegadłowicza, dostarczyły mi materiały przechowywane w archiwach rodzinnych osób pozostających niegdyś w bliskim związku z autorem Motorów. Dzięki dobrej woli spadkobierców tych materiałów zdołałem zapoznać się ze szczególnie cennymi prywatnymi archiwami Stefana Żechowskiego w Książu Wielkim, Andrzeja Piwowarczyka w Suchej Średniej, Alicji i Zbigniewa Onisków w Łodzi oraz Józefa Stożka w Krakowie. Wiele szczegółów biograficznych udało się ustalić dzięki zbiorom Archiwum Muzeum Państwowego Auschwitz–Birkenau w Oświęcimiu oraz bibliofilskim kolekcjom osób prywatnych. Obok wymienionych tu materiałów, dodatkowym i istotnym kontekstem opracowania stały się dokumenty recepcji dzieła Emila Zegadłowicza (rozprawy krytyczne, artykuły prasowe, recenzje) ogłaszane przez jego współczesnych w Polsce i zagranicą, opublikowane bądź pozostające w rękopisach wspomnienia dotyczące różnych aspektów biograficznych i artystycznych gorzeńskiego samotnika, a także rozmowy z nielicznymi już osobami z rodzinnego i towarzyskiego kręgu pisarza. Do bezsprzecznie najcenniejszych źródeł w tym względzie należą obszerne i precyzyjne informacje udzielone mi przez córkę pisarza, panią Atessę Rudel–Zegadłowicz. Konfrontacja wiedzy o zrekonstruowanych na podstawie materiałów archiwalnych epizodach biograficznych z żywą pamięcią świadka tamtych wydarzeń niejednokrotnie pozwalała mi uniknąć błędów niewłaściwej interpretacji przesłanek faktograficznych, otwierała nieoczekiwane perspektywy kontekstowe badań historycznoliterackich, a nader wszystko zbliżała mnie do obrazu twórcy żywego, pozwalając intuicji przerzucać niekiedy pomost nad latami odgradzającymi mnie od świata, w którym istniał i tworzył Zegadłowicz.
Świadomie zrezygnowałem z zawężenia pola moich zainteresowań do określonego okresu życia pisarza czy do wyizolowanego z całości dorobku literackiego epizodu działalności twórczej, w przekonaniu, iż wobec tego typu osobowości twórcy, podobny redukcjonizm prowadziłby do daleko poważniejszych błędów poznawczych niż ograniczony ramami konieczności metodologicznych obraz całości Zegadłowiczowskiego dzieła. Pominięcie biografii w obrazowaniu dokonań twórczych wydaje mi się w przypadku każdego pisarza – a Zegadłowicza w szczególności – rodzajem deskrypcji stanu finalnego, ignorującej ogniwa pośrednie. Żywię przy tym przekonanie, iż interdyscyplinarny niekiedy charakter tej monografii, oświetlający fragmentarycznie domeny będące właściwym przedmiotem zainteresowania takich dziedzin wiedzy jak historia II Rzeczpospolitej, socjologia życia literackiego, wiedza o kulturze plastycznej epoki, jej systemie oświatowym, historia rozwoju mediów (prasa i radio), służy pełniejszemu zaprezentowaniu warunków, możliwości i ograniczeń formowania się artystycznej osobowości Emila Zegadłowicza: „arystokraty ducha” – jak we wczesnym okresie twórczości nazywał dążenie do bezkompromisowego indywidualizmu – literata zmagającego się z wyzwaniami swego czasu. Pamiętać przy tym należy, iż na doświadczenie życiowe i artystyczne autora Motorów składała się wiedza zdobywana na polach okołoliterackich bądź też nie mających bezpośredniego związku z literaturą, a następnie wiedza ta na różnych zasadach przetransponowana bywała w obręb dzieła literackiego.

Nierzadko kwestionowany koncept paralelnego połączenia biografii z twórczością w tym przypadku znajduje swoje uzasadnienie w wybitnie autobiograficznym charakterze pisarstwa Zegadłowicza, pozwala przy tym zaobserwować wewnętrzną dynamikę obu sfer. Przekonanie o istotnym znaczeniu okoliczności niejako pozaliterackich w interpretowaniu twórczości Zegadłowicza, towarzyszyło wielu próbom stworzenia syntezy tego dzieła; regułą była w tym względzie troska o ocalenie wieloaspektowości aury współkształtującej wysiłek artystyczny autora Motorów – kontekst społeczny, polityczny, religijny, obyczajowy, a nawet intymny – jakby w przekonaniu, iż tradycyjna konwencja prezentacji literackiego dorobku gorzeńskiego samotnika zatraci jego niepowtarzalność i specyfikę, którą na równi z motywacjami estetycznymi tworzyły egzystencjalne wybory pisarza – nieznane czytelnikowi, enigmatyczne dla historyka literatury obcującego jedynie z tekstami.

Najwcześniejszą próbę całościowego ujęcia życia i dzieła Emila Zegadłowicza (rozprawa doktorska pod opieką prof. J. Kleinera) podjął w roku 1935 Władysław Studencki, który planował wzbogacić swą pracę nie tylko autointerpretacyjnymi konkluzjami samego twórcy, ale i uwzględnić w opisie Zegadłowiczowskiego żywota najrozmaitsze nieformalne aspekty biograficzne: „Gdy się uporam ze streszczeniami i analizami – referował w roku 1936 postęp prac – wówczas będę się starać tchnąć ożywienie w monografię. Dlatego prosiłbym [...] o materiał anegdotyczny. Książkę będzie czytała młodzież szkolna, inteligencja i – przyszły biografista i monografista. To ważne” (list z Kijan, 14 lutego 1936 roku). Ostatecznie zamysł monograficzny zredukowany został do problemowego ujęcia wielostylowości liryki Zegadłowicza, niemniej jednak Studencki zamierzał w latach następnych stworzyć syntezę tej twórczości na tyle doskonałą, by pomieściła w swej strukturze treści nawet tak subtelne, jak te wyrażone w ukutej przezeń metaforze gorzeńskiej aury: „Gorzeń – te mury – pokoje – obrazy – słowa – odgłosy i poszumy parku – i niespokojna jaźń poety; trud dnia za spoconym czołem i wachlowanie zefiru poetyczności; gospodarstwo, gastronomia, chemia praktyczna i – przedestylowane wzloty fikcjonalizmu; to wszystko wywiera nieodparte wrażenie arki – łodzi autonomicznej, swoistej, sobiepańskiej, ponadżyciowej, może zuchwałej” (list z Piekar Śląskich, 2 września 1937 roku).

Wstępem do powojennego dzieła biograficznego mogły stać się wspomnienia Marii Zegadłowiczowej, których literackie opracowanie deklarowała w roku 1963 Stefania Rybiejska-Falęcka, namawiająca usilnie żonę pisarza do ocalenia pamięci świadków i uczestników Zegadłowiczowskich perypetii życiowych. Niestety, zamysł ten nie wyszedł poza fazę wstępnych choćby realizacji – wraz ze śmiercią Marii Zegadłowiczowej w roku 1971 bezpowrotnie utracone zostało jedno z najistotniejszych i najbardziej wiarygodnych źródeł wiedzy o biografii pisarza.

Niniejsza praca w cząstkowy choćby sposób chce być sfinalizowaniem owych rodzących się z ducha integralności monografistycznej przedsięwzięć badawczych. Jej wieloaspektowość nie jest przy tym sygnałem wyczerpania problematyki. Wprost przeciwnie: w zamiarze włączenia w sferę historii literatury Dwudziestolecia międzywojennego informacji płynących z dokumentów nowoodkrytego archiwum gorzeńskiego, starałem się nadać mojej pracy określony walor przewodnika po zasobach Zegadłowiczowskiego zbioru. Sygnalizowane w tekście zasadniczym pracy bądź w przypisach informacje o treści, rodzaju i miejscu przechowywania nieznanych dotychczas materiałów powinny być odczytywane przede wszystkim jako postulaty badawcze i inspiracje interpretacyjne dla przyszłych opracowań – nie zaś jako znaki petryfikacji czy rozstrzygnięć ostatecznych.

Obok faktu odkrycia nieznanych dokumentów źródłowych, równie ważnym czynnikiem motywującym wybór kształtu formalnego niniejszej rozprawy była archiwistyczna pasja autora Motorów, którą odczytuję jako swoisty wyraz poszukiwania przezeń formuły transpozycji życia w sztukę. Ujawniona bardzo wcześnie w życiu pisarza tendencja systematyzacji własnych doświadczeń biograficznych, stała się wkrótce elementem świadomej strategii pisarskiej: szczególnego autobiografizmu, w którym okruch doświadczenia jednostkowego jest na tyle istotny, na ile przegląda się w nim uniwersalne, „globowe” – mówiąc językiem Zegadłowicza – uwarunkowanie człowieczej kondycji. Zaświadczone wieloletnią praktyką gromadzenie, systematyzowanie i komentowanie słownych dowodów swoistości i odrębności bytu, skupienie świadomości artysty nad fenomenem partykularyzmu losu jest w Zegadłowiczowskim rozumieniu świata rodzajem cienia metafizycznego rzucanego przez codzienność, otchłanią wieczności wypełniającą każdą mijającą chwilę życia.

Rekonstruowaną biografię pisarza staram się traktować jako swoistą perspektywę, płaszczyznę przekroju kulturowych, historycznych i społecznych zjawisk epoki – jako swoisty probierz stopnia oryginalności bądź typowości artystycznych propozycji Zegadłowicza rzutowanych na tło literatury Dwudziestolecia międzywojennego. W trosce o obraz wiarygodny, obiektywny na tyle, na ile pozwala na to przyjęta metodologia, ograniczyłem systematyzujące, porządkujące i interpretujące życie Zegadłowicza ingerencje do wymogów dyktowanych koniecznościami kompozycji monograficznej, świadom tego, iż w pracach biograficznych w zabiegi selekcjonowania, porządkowania i komponowania przesłanek źródłowych wpisana jest zawsze strategia aksjologiczna historyka literatury, jego jawne bądź ukryte preferencje wartościujące życie i dzieło pisarza. Świadomość konsekwencji płynących z przyjętej metodologii pracy i samokrytycyzm autorów tego typu ujęć monograficznych powodują, iż w rezultacie zawsze mamy do czynienia z różnymi obrazami tego samego życia – niejednokrotnie obrazami nie tyle nieprawdziwymi, co odbitymi w różnych zwierciadłach kompozycyjnych. Niekiedy jednak wizerunki owe zniekształcone zostają przez wpisaną w metodę ich kreowania tezę czy, co gorsza, tendencyjność – i ilustracje takich nieporozumień odnaleźć można niejednokrotnie w pracach biograficznych poświęconych Zegadłowiczowi.

Strukturę monograficznego ujęcia Pan na Gorzeniu porządkują najistotniejsze wydarzenia: zarówno biograficzne, jak i artystyczne, przy czym porządki owe sukcesywnie ujednolicają się, by w ostatnim okresie życia pisarza stanowić już niepodzielną całość. Stąd tytuły ostatnich rozdziałów tyleż odsyłają do dzieł Zegadłowicza, co i do biegu jego życia.

Chronologicznymi ramami rozdziału pierwszego są lata 1888–1899, wyznaczające epokę doświadczeń najwcześniejszych: rozpoczętych datą narodzin, a zakończoną pierwszą wielką tragedią małego życia: śmiercią ojca – największego autorytetu kilkuletniego dziecka. Szczególne względy biograficzne zmusiły mnie do uwzględnia rodzinnej prehistorii pisarza: postaci, specyfiki czasu i okoliczności, które tworzą kontekst wielokulturowości pisarza (etniczne pochodzenie rodziców), jego inklinacji regionalnych, typu wrażliwości (kult przyrody, warunki rozwoju intelektualnego, wzorce etyczne ojca) i kompetencji językowych (język niemiecki i czeski), a przy tym pozwalają konfrontować stopień autobiograficzności motywów fabularnych (między innymi motyw dworu gorzeńskiego) i zasady artystycznej transformacji pierwowzorów w ich literackie odpowiedniki (miedzy innymi krąg najbliżej rodziny sportretowany w powieściach). Treść rozdziału pierwszego przynosi ujawnione po raz pierwszy szczegóły biograficzne dotyczące rodziców pisarza i jego dzieciństwa, dając historykom literatury możliwość weryfikacji ogłaszanych wcześniej mało wiarygodnych wersji życiorysu Emila Zegadłowicza. Istotne jest także i to, że dzięki zachowanym dokumentom – tym samym, którymi posłużył się autor Uśmiechu w pracy literackiej nad tomami autobiograficznego cyklu Żywot Mikołaja Srebrempisanego – można było nie tylko zrekonstruować pozaliteracki wizerunek warunków dorastania pisarza, ale i prześledzić autorskie zasady selekcji i transformacji materiału dokumentalnego.

Rozdział drugi dotyczy okresu gimnazjalnej edukacji pisarza, biograficznego epizodu wyodrębnionego datami jej początku i końca: 1899–1906. Archiwistyczna pasja Zegadłowicza, który zachował w domowym archiwum wiele dokumentów (między innymi wszystkie świadectwa szkolne) z lat wczesnej edukacji – przedstawionej następnie w Zmorach, powieści, która swym tytułem sygnuje jeden z największych skandali literackich epoki Dwudziestolecia międzywojennego i która wywołała falę dyskusji na temat wiarygodności obrazu warunków edukacji w Polsce lat 30. – dała mi możliwość prześledzenia rzeczywistych losów wadowickiego gimnazjalisty i poznania pierwowzorów postaci tworzących w powieści grono pedagogiczne wołkowickiej szkoły. Informacje czerpane z Zegadłowiczowskiego archiwum skonfrontowałem dodatkowo z dziewiętnastowiecznymi Sprawozdaniami ówczesnego ck Gimnazjum. Rozdział ten prezentuje ponadto tło psychicznych komplikacji autorskiego obrazu matki i charakterystykę więzi łączącej osierocone dziecko z kolejnymi, sytuowanymi na miejscu rodzicielki opiekunkami – zwłaszcza z Wandą Kaiszarową, powieściową Wilhelminą; osobą której charakter odcisnął się w sposób bezdyskusyjny tyleż na życiu pisarza, co i na kształcie literackim określonych wątków jego twórczości.

Na wydzielony datami 1906–1914 okres, który jest tematem rozdziału trzeciego, składają się uniwersyteckie studia Zegadłowicza, historia pierwszych porywów serca łączących autentyczność przeżycia z konwencjonalnym instrumentarium młodopolskiej maniery, juvenilia autora Ballad, początki współpracy literackiej z krakowskimi czasopismami, dzieje przyjaźni artystycznych (w tym kręgu najważniejsza postać Ludwika Misky’ego) oraz charakterystyka tworzonego przez Zegadłowicza własnego warsztatu pracy literackiej (gorzeńska biblioteka, początki kolekcji dzieł sztuki, edukacyjne podróże na Zachód). Trzeci etap emocjonalnej i intelektualnej formacji pisarza kończy rok 1914 – w skali Europy właściwy fin de siècle spełniający się w pierwszej totalnej wojnie narodów, w Galicji – kres pieczętowanego praworządnymi literkami ck monolitu państwowego i obyczajowego zarazem.

Ujęte w czwartym rozdziale lata Wielkiej Wojny, jak historyczny kataklizm Europy nazywał Landsturm-Einiährig freiwillinger Emil Zegadłowicz wcielony do cesarskiej armii, wpisane zostały w porządek biografii jednostkowej – w tym bowiem czasie autor Motorów wbrew porządkowi historii i logice czasów wojny, zgodnie zaś z pielęgnowaną przez całe życie regułą arystokratyzmu ducha wolnego od życiowych partykularyzmów, w przyspieszonym rytmie realizuje role mężczyzny: kilkanaście miesięcy po poznaniu Marii z Kurowskich zostaje jej mężem, w roku następnym jest już ojcem pierwszej córki. Lata wojny to dla Zegadłowicza także okres deklaracji postawy patriotycznej, wyborów i sympatii politycznych – zaświadczonych dokumentami działalności publicznej i rękopisami nieopublikowanych nigdy utworów. Ten aspekt biografii pisarza nie był dotąd znany, a fragmentaryczna z konieczności znajomość wczesnej jego twórczości prowadziła do pochopnych wniosków interpretacyjnych (konstatujących na przykład brak zainteresowania Zegadłowicza problematyką niepodległości Ojczyzny – J. Krzyżanowski).

„Pierwsze wygnanie” – jak pisarz nazywał lata 1919–1921 spędzone w Warszawie – są tematem rozdziału piątego, dokumentującego karierę ministerialnego urzędnika, gospodarza-poety wyrwanego z wiejskiego zacisza Beskidów, zdobywającego nowe doświadczenia cywilizacyjne i artystyczne. Wspominany przez Zegadłowicza jako okres stracony dla poezji, jałowy i demoralizujący, czas spędzony na warszawskim bruku przyniósł jednak pisarzowi niebagatelną wiedzę na temat socjologii życia literackiego, wieloaspektowych uwarunkowań kultury rodzimej, specyfiki funkcjonowania wysokiego urzędu państwowego i – co najważniejsze – umieścił go ów czas w centrum wydarzeń artystycznych, jakie towarzyszyły narodzinom niepodległej Rzeczpospolitej. Pisma literackie, które współtworzył w tym czasie Zegadłowicz – nawet jeśli odwoływały się do antyurbanistycznych, rustykalnych i zachowawczych ideałów etycznych – powstawały w kontekście propozycji artystycznych warszawskiego świata literackiego: członków Skamandra i futurystów, z którymi łączyły Zegadłowicza kontakty nie tylko towarzyskie, ale i – jako referenta MSiK – urzędowe. Praca u zrębów kultury niepodległego państwa i – w pewnym zakresie – uczestnictwo w stanowieniu ładu administracyjnego II Rzeczpospolitej były dla Zegadłowicza historią spełniającą się na jego oczach – swoistym dowodem rozumienia wagi tamtych czasów jest przewieziony przez pisarza do Gorzenia Górnego obfity zespół archiwalny dokumentów MSiK, które dziś stanowią niebagatelne źródło wiedzy o pierwszych latach organizowania życia kulturalnego powojennej Polski, polityce kulturalnej, jej priorytetach, uwarunkowaniach i sposobach realizacji. Lata warszawskie w życiu Zegadłowicza to także okres formowania własnych ideałów estetycznych – paradoksalnie tym bliższych kultowi natury nieskażonej cywilizacją techniczną, im ściślej życie pisarza determinował rytm wielkomiejskiej egzystencji.

Galeria bohaterów tego rozdziału, pracowników Ministerstwa Sztuki i Kultury – uwiecznionych w świecie powieściowym Motorów – przywołuje istotne doświadczenia historyczne i artystyczne Zegadłowicza zdobywane w Warszawie: Zenon Przesmycki, Eligiusz Niewiadomski, Edward Porębowicz – to zaledwie sygnały obszarów polityki i sztuki, które kształtowały społeczną i estetyczną wrażliwość pisarza. Rok wojny polsko-bolszewickiej i odtworzony na podstawie zachowanych dokumentów stosunek Zegadłowicza do owych wydarzeń skonfrontowany z relacją powieściową, pozwala historykowi literatury obserwować reguły i zakres formuły autobiografizmu – niekiedy w sposób oczywisty zrelatywizowanego funkcyjnie i czasowo.

W tym też okresie coraz wyraźniej zaznacza się wzajemne uwarunkowanie sfery konieczności, możliwości i szans życiowych pisarza splatających się na najróżniejszych poziomach z wyborami estetycznymi, zawiłościami ewolucyjnych przemian twórczości i decyzjami artystycznymi. Wymownym przykładem tego typu powiązań są choćby zaprezentowane w rozdziale piątym okoliczności poznania przez Zegadłowicza Zenona Przesmyckiego, Stanisława Wyrzykowskiego i Jerzego Hulewicza. Uchwycona poprzez świadectwo dokumentów obecność tych postaci w życiu Zegadłowicza i konsekwencje łączących obie strony układów artystycznych, zawodowych i towarzyskich dobrze ilustruje trudność, jaką napotyka historyk literatury usiłujący w swych interpretacjach uchronić autonomię dzieła literackiego przed wtrętami natury biograficznej. Oto zignorowanie wpływu tych osób na decyzje artystyczne Zegadłowicza pozostawiłoby bez odpowiedzi pytanie o genezę i kształt typograficzny Tematów chińskich, a także utrudniłoby uzasadnienie maniery ekspresjonistycznej w wyjaśnieniu logiki poszukiwań estetycznych twórcy „Czartaka”.

Dzieje grupy poetyckiej „Czartak”, a także historia ukazujące się pod tym tyłem czasopisma są zasadniczym tematem rozdziału szóstego, którego treść uwzględnić musiała problematykę twórczości nie tylko Zegadłowicza, ale i skupionych wokół niego członków regionalistycznej, w pewnym okresie uważanej za główną konkurentkę Skamandra, formacji poetyckiej zrodzonej u stóp Beskidu. Wielotorowość poszukiwań artystycznych Zegadłowicza, jego aktywność w obrębie rożnych dziedzin sztuki, wreszcie określona integralność estetyczno-filozoficzna dzieł zrodzonych pod znakiem „Czartaka”, skłoniła mnie do ujęcia kompozycji tego rozdziału nie w porządku życia, ale dzieła – to bowiem pozwoliło wyodrębnić z żywiołu doświadczeń pisarza obszar posiadający niezaprzeczalną autonomię i spoistość, obszar o wyrazistych granicach wyznaczonych tezami i konsekwentną realizacją ewoluującego programu poetyckiego grupy. Idea „Czartaka” zaznaczona wymiernie trzema numerami pisma i upowszechniona w poetyckich publikacjach Zegadłowicza, zamknięta została ramami lat 1922 (data publikacji pierwszego numeru pisma) – 1930 (rozpad grupy). Rekonstrukcji historii grupy „Czartak” towarzyszy w rozdziale szóstym analiza publikowanych w latach 1923–1925 tomów poetyckich Zegadłowicza (Powsinogi beskidzkie, Kolędziołki beskidzkie, Przyjdź królestwo Twoje, Zielone Święta, Wielka Nowina, Gody pasterskie w Beskidzie, Kantyczka rosista), które ugruntowały jego sławę, ale i zapoczątkowały trwającą wiele lat inercję w recepcji dzieła pisarza uznanego zbyt pochopnie za tradycjonalistycznego piewcę ludowości, prymitywu i nobilitowanej błogosławieństwem sztuki naiwnej obrzędowości religijnej. Obraz artystycznych i życiowych perypetii Zegadłowicza dopełnia zarys historii gorzeńskiej kilimiarni – przedsięwzięcia z założenia dochodowego, ale i związanego epizodycznie z socjologią życia literackiego epoki Międzywojnia, bowiem wśród osób związanych w różny sposób (udziałowcy spółki, projektanci wzorów, nabywcy) z funkcjonowaniem rodzinnej firmy Zegadłowicza spotykamy między innymi Bolesława Leśmiana, Jerzego Hulewicza, Aleksandra Wata.

Stanowiąca temat zasadniczy rozdziału siódmego twórczość dramatyczna Zegadłowicza jest jednym z najmniej znanych aspektów jego dzieła literackiego. Pierwszy etap zdobywania doświadczeń teatralnych Zegadłowicza ujęty został ramami czasowymi otworzonymi rokiem scenicznego debiutu – zakończonymi zaś datą równie przełomową w życiu twórcy: rokiem 1927, w którym Zegadłowicz udał się na drugie „wygnanie” – tym razem do Poznania. Uznany w połowie lat 20. za jednego z najwybitniejszych dramaturgów współczesnych autor Lampki oliwnej z wielkim powodzeniem wystawiał swe sztuki na scenach najważniejszych teatrów II Rzeczpospolitej: w Warszawie, Krakowie, Poznaniu, Lwowie, Łodzi i Katowicach i – co znamienne – pozostał wierny dramatowi do ostatnich chwil swego życia, pisząc w latach 1939–1941 tetralogię sceniczną rozpoczętą Domkiem z kart. Drogę na scenę dramatom Zegadłowicza utorowała Stanisława Wysocka – jest to fakt powszechnie znany i ma już nawet swoją literaturę. Niemniej jednak dopiero świadectwo dokumentów gorzeńskiego archiwum pozwoliło ustalić rodzaj i zakres współpracy Zegadłowicza z Wysocką, precyzyjnie określić wpływ okoliczności natury pozaliterackiej nie tylko na repertuar scen Krakowa czy Poznania, ale wręcz na kompozycję sztuk i pomysły sceniczne autora Alcesty. Możliwość śledzenia obfitej korespondencji Wysockiej, która nie ukrywała swych sądów na temat zakulisowych mechanizmów funkcjonowania polskiej sceny współczesnej, nieformalnych i niedokumentowanych praktyk kształtowania i wartościowania repertuaru teatralnego, jest dla badacza życia literackiego niepowtarzalną lekcją historii kultury, socjologii środowiska teatralnego i obyczajowości elit sceny.

Okres poznański (1927–1932) w różnorodnych opracowaniach biograficznych prezentowany jest z reguły jako czas ścisłej, ideowej współpracy pisarza z klerykalnymi, skrajnie prawicowymi środowiskami katolickimi Wielkopolski. W rozdziale ósmym poświęconym temu epizodowi życia i twórczości Zegadłowicza opinie owe konfrontuję z wszystkimi dotyczącymi tego okresu dokumentami archiwum gorzeńskiego – w tym z treścią Zegadłowiczowskiego dziennika, którego treść nie tylko obala słuszność pochopnych klasyfikacji w rodzaju „poeta katolicki”, ale i nie pozostawia złudzeń co do tego, iż od początku pobytu w Poznaniu pisarz doskonale zdawał sobie sprawę z istnienia zasadniczych rozbieżności oddzielających jego poetycki program ewangelicznej wszechmiłości od praktyki życia religijnego wspartego na autorytecie instytucji kościelnych. Doświadczenia poznańskie Zegadłowicza w wielkim stopniu zaważyły na jego późniejszych wyborach artystycznych, światopoglądowych, społecznych i epistemologicznych (inspirowana myślą Jadwigi Ziemięckiej teoria scjentyczna i jej transformacje poetyckie; idea Słowiańszczyzny i alternatywnych wobec kościelnego instytucjonalizmu sposobów artykułowania więzi z Bogiem, zainteresowania wielokulturowe pobudzone obcowaniem literaturą czeską i rumuńską). Próżno byłoby jednak szukać w twórczości Zegadłowicza literackiego wizerunku okresu poznańskiego – wierny zasadzie ścisłego autobiografizmu, szkicujący w swych utworach literackich precyzyjne, szczegółowe, często bezlitośnie wierne konterfekty rzeczywistych postaci, lata spędzone w stolicy Wielkopolski zamknął Zegadłowicz w swej twórczości literackiej kilkoma zaledwie zdaniami dopisanymi na marginesie narracji Motorów. Rzeczywisty kontekst jego doświadczeń artystycznych przynosi dopiero świadectwo dokumentów. Dzięki nim udało się także odtworzyć w perspektywie biografii jednostkowej specyfikę życia środowisk twórczych Poznania, rozwój i funkcjonowanie instytucji kulturalnych miasta (Teatr Polski, Radio, redakcje czasopism, scena kabaretowa), które współtworzył Zegadłowicz w latach nadzwyczaj intensywnej – ale i popłatnej – pracy w Poznaniu.

Zmory, które przywołuje tytuł rozdziału dziewiątego, metaforycznie oznaczają zarówno kondycję życiową (ekonomiczną, psychiczną i intelektualną) pisarza, który w roku 1932 powrócił do rodzinnego Gorzenia Górnego, jak i ujęte tym tytułem powieściowe rewelacje z okresu młodości bohatera cyklu Żywot Mikołaja Srebrempisanego. Przyspieszona bez wątpienia doświadczeniami poznańskimi radykalizacja postaw społecznych i politycznych twórcy „Czartaka” (czy raczej nadanie ich artykulacji bardziej bezpośredniego, bezkompromisowego charakteru) miała wiele przyczyn. Wśród nich najistotniejszymi są, oczywiście, ewolucyjnie modyfikowane tezy filozoficznego i artystycznego przesłania twórcy. Przy rekonstrukcji ewolucji Zegadłowiczowskiej myśli, wewnętrznej dynamiki i struktury następstw poszczególnych jej etapów, powinniśmy jednak uwzględnić okoliczności ów ruch myśli stymulujące, a przede wszystkim warunki kształtowania się społecznych i politycznych sympatii i antypatii twórcy i obywatela boleśnie doświadczającego skutków kulturalnej polityki władz II Rzeczpospolitej. Po publikacji Listu pasterskiego, który poczytany został za dowód radykalnej zmiany światopoglądu poety „katolickiego”, w recepcji dzieła Zegadłowicza prześledzić możemy nadzwyczaj interesujący proces: w przeciągu zaledwie dwóch lat twórczość autora Kolędziołek beskidzkich staje się powodem najwyższego uznania okazywanego autorowi (huczny jubileusz 25-lecia twórczości, honorowe obywatelstwo Wadowic) i bezprzykładnego potępienia (anatema biskupia, środowiskowy ostracyzm, fala napaści prasowych). Wobec takiej recepcji swej twórczości pisarz musiał sam stać się miarą własnych poszukiwań artystycznych – podjąć ryzyko swoistego wyzwolenia estetycznego i społecznego, poza sprawdzianem zewnętrznym. Dla zrekonstruowania logiki wewnętrznej artystycznego światopoglądu pisarza, musimy poczynania motywowane artystycznie wyabstrahować z ogólnego kompleksu zachowań twórcy; oddzielić sferę konieczności życiowych od prób dochowania wierności własnym ideałom estetycznym. I w tym względzie wartość materiałów archiwalnych, pozwalających zrozumieć genezę poszczególnych przedsięwzięć twórczych Zegadłowicza, jest szczególnie wielka.

Obok „zmorowatych” okoliczności życiowych (ciążący nad pisarzem dług, ataki choroby, nieporozumienia rodzinne na tle kolejnych romansów poety) w rozdziale dziewiątym ukazuję kształtowanie się dworu gorzeńskiego jako jednego z kilku funkcjonujących w II Rzeczpospolitej przybytków kultury – prywatnej instytucji organizującej polskie życie artystyczne. W rekonstrukcji dziejów Kamiennego Dworu, w odtworzeniu towarzyskiej i kulturalnej kroniki Zegadłowiczowskiego przybytku, zasadnicze znaczenie miało odnalezienie w zbiorach prywatnych poszukiwanej jeszcze w roku 1938 przez jej właściciela Księgi Gości i Zdarzeń – domowego silva rerum dokumentującego kontakty artystyczne autora Zmór.

Działalność partyjna w Małopolskim Związku Młodzieży Ludowej, redagowanie „Wsi”, praca w charakterze kontrolera audycji radiowych rozgłośni Kraków i Katowice, śląskie wygnanie, perypetie wydawnicze, burzliwe dzieje recepcji kolejnego tomu cyklu Żywot Mikołaja Srebrempisanego, wzmożona aktywność publicystyczna na łamach „Wiadomości Literackich”, coraz realniejsza groźba represji ze strony władz państwowych i w konsekwencji częściej stosowana przez pisarza praktyka publikowania dzieł poza oficjalnym obiegiem czytelniczym – to jedynie punkty orientacyjne w niezmiernie skomplikowanej sieci, jak zaczęła oplatać życie i twórczość Zegadłowicza w latach 30. Po raz pierwszy ujawniane w treści tego rozdziału szczegóły sytuacji rodzinnej, zawodowej i artystycznej pozwolą, mam nadzieję, zweryfikować prawdziwość wielu sądów funkcjonujących w literaturze przedmiotu, rzucą nowe światło nie tylko na jednostkowy los Emila Zegadłowicza, ale i pozwolą doprecyzować obraz warunków życia literackiego u schyłku II Rzeczpospolitej; losu, który stał się udziałem wielu pisarzy pokrewnych autorowi Zmór typem wrażliwości społecznej i rozumieniem etycznych powinności artysty.

Rozdział dziesiąty obejmuje wydarzenia lat 1936–1938. Ujmowanie poszczególnych epizodów biografii twórcy w ramy coraz krótszych okresów jest celowym i chyba koniecznym zamysłem kompozycyjnym – pochodną tej szczególnej właściwości Zegadłowiczowskiego dzieła (zarówno w jego aspekcie biograficznym, jak i artystycznym), która powoduje, iż stopień skomplikowania interesującej nas problematyki przyrasta w postępie geometrycznym. Niczym tocząca się kula śniegowa egzystencja twórcy ogarnia coraz więcej obszarów znaczących, włącza w swą strukturę coraz to liczniejsze – promieniście raczej niż linearnie sytuowane w przestrzeni – sensy. Próby wskazania genezy kolejnych projektów twórczych muszą teraz uwzględniać coraz liczniejsze sfery potencjalnych decyzji i inspiracji; coraz mniej czytelne stają się tropy literackiej przeszłości Zegadłowicza obecne przecież w jego ostatnich publikacjach.

Motory, powieść, która patronuje swym tytułem rozdziałowi dziesiątemu, jest wymownym unaocznieniem siły inspiracji społecznych i historycznych kształtujących artystyczną postawę Zegadłowicza. Powstający w warunkach konspiracji i skonfiskowany w chwili ukończenia druku utwór był w ówczesnej twórczości Zegadłowicza swoistym wierzchołkiem góry lodowej, skrywającym pod powierzchnią oficjalnego życia literackiego nader rozbudowane motywacje i uwarunkowania losu pisarza. (Epistolograficzną kroniką powstającej powieści jest opublikowana przez mnie korespondencja Emila Zegadłowicza i jego współpracowników w tym dziele: Stefana Żechowskiego i Mariana Ruzamskiego). Reportażowy charakter powieści, włączanie w tekst zasadniczy dzieła autentycznych dokumentów i czytelne szyfrowanie tożsamości pierwowzorów literackich powieściowych bohaterów – wszystko to nadaje rekonstruowanemu w niniejszym rozdziale materiałowi faktograficznemu niebagatelny walor istotnego kontekstu interpretacyjnego. Pozwala widzieć Motory jako specyficzny wyraz tej samej aktywności Zegadłowicza, jaką był udział pisarza w antyfaszystowskim Zjeździe Pracowników Kultury, współpraca z kryptokomunistycznym „Dziennikiem Popularnym”, czy wreszcie udział w toczonej na łamach prasy dyskusji na temat szerzącego się w kulturze i obyczajowości II Rzeczpospolitej zjawiska antysemityzmu.

Los artysty skłóconego ze swoim czasem, broniącego godności i wolności człowieka w imię nie zawsze do końca rozumianej, a zawsze idealizowanej radykalnie lewicowej ideologii, nie był w tych czasach jedynie udziałem Zegadłowicza. Świadomość pokrewnych idei i nieomal tożsamej sytuacji życiowej zacieśniła w latach 30. jego związki towarzyskie z Julianem Tuwimem, Leonem Kruczkowskim, Gustawem Morcinkiem, Marianem Czuchnowskim, Wandą Wasilewską. Kres życia artysty symbolicznie zbiegł się w czasie z kresem II Rzeczpospolitej. Do roku 1941 mógł Zegadłowicz śledzić spełniające się na jego oczach proroctwo formułowane przezeń wielokroć, a najdobitniej w Domku z kart – dramacie obnażającym słabości polityczne i ustrojowe Polski przedwrześniowej, której potęga w momencie historycznego sprawdzianu okazała się strukturą nietrwałą, nierzadko spojoną zaledwie deklaratywnymi, fasadowymi ornamentami potęgi. Zamknięty datami 1939–1941 rozdział jedenasty charakteryzuje życiowe perypetie pisarza w czasie wojny i najmniej znany okres jego twórczości: oryginalną twórczość dramatyczną, projekty epickie i liryczne, prace przekładowe. Obraz ostatnich przedsięwzięć artystycznych autora Motorów rekonstruuję na podstawie uznawanych dotychczas za zaginione utworów – między innymi dramatów Wasz korespondent donosi oraz Sind Sie Jude? Osobnym wątkiem tego rozdziału jest obecność w życiu Zegadłowicza Marii Koszyc Szołajskiej – jej wpływ na kształt dzieła literackiego autora Dziewczyny i jej udział w komplikowaniu stosunków rodzinnych pisarza. Wobec obfitości materiału bibliograficznego dotyczącego spuścizny literackiej Emila Zegadłowicza, zmuszeni zostaliśmy do poprzestania na wykazie tych jedynie materiałów, które w sposób bezpośredni wykorzystane zostały w niniejszej pracy. Świadomi trudności związanych z lokalizacją publikacji dotychczas nieznanych lub szczególnie unikatowych, rozszerzyliśmy opisy bibliograficzne o informacje dotyczące miejsca przechowywania rękopisów i rzadkich edycji dzieł Emila Zegadłowicza. Bibliografia podzielona została na następujące działy: A. Źródła archiwalne (dokumenty, źródła bibliograficzne twórczości Zegadłowicza, relacje ustne); B. Prasa (tytuły czasopism, które zamieszczały utwory Zegadłowicza do 1939 roku); C. Utwory Zegadłowicza opublikowane za życia pisarza (publikacje książkowe, przekłady i parafrazy, prace redakcyjne, inne wydawnictwa, publikacje prasowe, korespondencja); D. Utwory Zegadłowicza nieopublikowane za życia pisarza (wybrane rękopisy dzieł oryginalnych, rękopisy prac translatorskich, dokumenty osobiste pisarza, utwory opublikowane po śmierci pisarza); E. Korespondencja Zegadłowicza opublikowana po śmierci pisarza; F. Recepcja twórczości Zegadłowicza w latach 1912–1939; G. Opracowania biograficzne.

Monografia życia i twórczości Emila Zegadłowicza powstawała głównie w oparciu o ujawnione po raz pierwszy materiały archiwalne należące do rodziny pisarza. Fakt ten wymaga szczególnego podkreślenia, bowiem bez ogromnego kredytu zaufania, jakim obdarzyła mnie córka Emila Zegadłowicza, pani Atessa Rudel-Zegadłowicz, oraz wnuczki pisarza, panie Ewa Olimpia Wegenke i Maria Ziemianin, dokumenty życia i twórczości autora Motorów nadal pozostawałyby nieznane, a historyk literatury okresu Dwudziestolecia międzywojennego nadal byłby w tym względzie skazany na wiedzę czerpaną ze źródeł pośrednich, nie zawsze zasługujących na wiarygodność. Wymienionym osobom pragnę złożyć serdeczne podziękowanie za umożliwienie mi swobodnego dostępu do wszystkich dokumentów archiwalnych przechowywanych w Gorzeniu Górnym. Wyrazy szczególnej wdzięczności pragnę złożyć pani Atessie Rudel-Zegadłowicz, której wyjaśnienia, komentarze, sugestie interpretacyjne i przekazane mi przytłaczające bogactwo szczegółów wzbogacających tło faktograficzne, uchroniły mnie przed popełnieniem wielu nieścisłości i pozwoliły dogłębniej zrozumieć powikłane epizody życia jej ojca.

Równie gorąco chcę podziękować pani Barbarze Chęcińskiej z Suchej Średniej, która udostępniła mi archiwum prywatne Andrzeja Piwowarczyka, pani Mariannie Żechowskiej z Książa Wielkiego, dzięki której mogłem poznać archiwalne zbiory Stefana Żechowskiego oraz państwu Alicji i Zbigniewowi Oniskom z Łodzi, którzy służyli mi wieloma informacjami dotyczącymi tarnobrzeskich kontaktów Emila Zegadłowicza.

Za pomoc w docieraniu do rękopisów a także bibliofilskich, rzadkich i trudno dostępnych egzemplarzy dzieł Zegadłowicza dziękuję serdecznie pracownicom Biblioteki Miejskiej w Wadowicach, pani Bogusławie Gutan z Działu Zbiorów Specjalnych Książnicy Beskidzkiej w Bielsku-Białej, pani Lucynie Nowak z Oddziału Rękopisów Biblioteki Jagiellońskiej, pani Iwonie Purzyckiej i panu Matlakowi z Muzeum w Bielsku-Białej, pani Irenie Szymańskiej i panu Janowi Kapłonowi z Archiwum Muzeum Państwowego Auschwitz–Birkenau w Oświęcimiu, pani Marii Jagielskiej z Pracowni Rękopisów Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu, panu doktorowi Krzysztofowi Huszczy z Wrocławia, panu Tadeuszowi Januszewskiemu, kustoszowi Muzeum Literatury w Warszawie, panu Ryszardowi Pietkiewiczowi, bibliofilowi z Sosnowca, panu Franciszkowi Suknarowskiemu z Wadowic.

Dziękuję także wszystkim, którzy pomagali mi zdobywać niezbędne w rekonstruowaniu biografii Zegadłowicza informacje, tłumaczyli sporządzone w języku niemieckim, nierzadko na poły czytelne dziewiętnastowieczne dokumenty, wspierali moją kwerendę biblioteczną w instytucjach zagranicznych i jako pierwsi czytelnicy dzielili się swoimi uwagami na temat powstającej monografii. W gronie tych osób znajdują się między innymi pani Barbara Miczko-Malcher z Poznania, pan Tadeusz Olszewski z Warszawy, pan profesor Witold Brostow z Denton (USA), państwo Ewa i Roch Weiser z Heidelbergu, pan Bronisław Drąg z Krakowa, pan Yariv Nornberg z Ramat-Hasharon (Izrael), pan Nathan Nornberg z Tel Avivu (Izrael), pani Ewa Inez Lenczowska (Essmanowska) z Krakowa, pani Maria Szostak-Sitko z Huron Township (USA).

Mirosław Wójcik