Jan Krzysztofczyk
fot. M. Wójcik ©
Według rodzinnej tradycji, polska historia rodziny autora Krzyku rozpoczęła się w XVI wieku, kiedy to hiszpańscy grandowie, protoplaści rodu, zostali zmuszeni do banicji i przybywszy do Polski nabyli dobra ziemskie w okolicach Krakowa. Ich późny potomek, Jan Krzysztofczyk, syn Władysława Andrzeja i Balbiny z domu Tkacz, urodził się 24 czerwca 1937 roku w Sosnowcu. Zarówno w rodzinie matki, jak i ojca żywe były tradycje niepodległościowe: ojciec pisarza jeszcze w czasach szkolnych (Szkoła Handlowa) wstąpił do POW, potem był żołnierzem Wojska Polskiego (26. pułk piechoty), brał udział w wojnie polsko-bolszewickiej (od maja 1919 roku) oraz w II i III powstaniu śląskim. W 1939 roku wstąpił do konspiracyjnej Służby Zwycięstwu Polski, następnie do Związku Walki Zbrojnej, a potem w szeregi Armii Krajowej. W Sosnowcu Jan Krzysztofczyk ukończył najwcześniejsze etapy edukacji: szkołę podstawową i (w trybie nauki wieczorowej) gimnazjum im. S. Staszica. Rozpoczynał po-nadto naukę w różnych placówkach: u ojców michalitów w Pawlikowicach koło Bochni, w Szkole Morskiej w Gdyni, ale pobyt w tych szkołach miał znaczenie jedynie epizodyczne. Wczesne lata życia Krzysztofczyka obfitowały w wiele, podejmowanych dorywczo, zajęć i profesji. Doświadczenie życiowe zdobywał przyszły dramaturg jako bokser, dyspozytor pogotowia ratunkowego, asystent lekarza sądowego dokonującego sekcji zwłok, W latach 1960-1965 Krzysztofczyk studiował zaocznie prawo na Uniwersytecie Wrocławskim, pracując jednocześnie jako starszy referent i inspektor w Prezydium Miejskiej Rady Narodowej w Sosnowcu, potem w Wojewódzkiej Radzie Narodowej w Katowicach. W kwietniu 1966 roku wraz z rodziną (żoną Haliną i dwójką kilkuletnich dzieci: Krzysztofem i Iwoną) przeprowadził się do Łosienka (Kieleckie). W pobliskim Łosieniu przez cztery lata pracował jako nauczyciel szkoły podstawowej. Nawiązał współpracę z Klubem Literackim w Kielcach, debiutował powstałym na Kielecczyźnie opowiadaniem Zasmole ("Kamena" 1968, nr 17). W roku 1969 powrócił do rodzinnego Sosnowca. Tu podjął pracę pedagoga w przemyśle węglowym (Przedsiębiorstwo Robót Budowlanych Przemysłu Węglowego w Katowicach). Zarząd Główny Związku Młodzieży Wiejskiej powierzył początkującemu wówczas pisarzowi zorganizowanie Koła Młodych Pisarzy w Katowicach (Krzysztofczyk był przewodniczącym Koła do roku 1971). Pisarz rozpoczął współpracę ze śląską prasą: był aplikantem dziennikarskim w redakcji chorzowskiego tygodnika "Goniec Górnośląski", a po zdaniu aplikacji został redaktorem naczelnym gazety "Zagórzanin" (gazeta zakładowa kopalni Mortimer Porąbka; od 1974 pod zmienionym tytułem "Czerwone Zagłębie" po połączeniu z gazetą kopalni Klimontów) w Sosnowcu, na którym to stanowisku pozostawał przez pięć lat - do roku 1975, kiedy przeszedł na rentę inwalidzką i ponownie przeniósł się na Kielecczyznę - tym razem do Czarncy k. Włoszczowy. Zdobyte na Śląsku doświadczenia dziennikarskie wykorzystywał w pracy dla kieleckiego dziennika "Echo Dnia" (od roku 1975 jest stałym współpracownikiem gazety). Po dwóch latach Krzysztofczyk zawiesił rentę i podjął pracę w Nadleśnictwie Włoszczowa, uzyskując w krótkim czasie kwalifikacje leśnika. W roku 1980 przeniósł się służbowo do Nadleśnictwa Ruda Maleniecka i za-mieszkał w Wiośnie (k. Sielpi) - rok później ponownie przeszedł na rentę. Opowiadania i dramaty publikował w czasopismach literackich: "Dialogu", "Ikarze", "Kulturze", "Literaturze", "Przemianach", "Regionach", "Sycynie", "Świętokrzyskim Kwartalniku Literackim", "Tak i nie", "Tygodniku Kulturalnym", "Życiu Literackim". Jego utwory nagradzane były wielokrotnie w ogólnopolskich konkursach. Krzysztofczyk jest laureatem m.in. III nagrody w Ogólnopolskim Konkursie na Słuchowisko w roku 1987 (Czika), nagrody XXVIII Festiwalu Sztuki Współczesnej we Wrocławiu w roku 1990 (Podział), I nagrody i wyróżnienia w Ogólnopolskim Konkursie na Słuchowisko w roku 1992 (Pies i Szmaciana lalka), nagrody Ministra Kultury i Sztuki w roku 1998 (Święcone na pół, Podział).
RYZYKO MORALIZATORA
W kontekście współczesnej kultury literackiej, która w obawie przed zarzutem niedostatecznej postępowości mnoży przedrostek "post-" poprzedzający dziś już mało nowatorskie hasło "modernizm", twórczość Jana Krzysztofczyka zdaje się prowokacyjnie lekceważyć najnowsze mody estetyczne. Prócz właściwych jego prozie wyborów formalnych, pozycję outsidera w polskiej literaturze współczesnej wyznacza twórczości autora Krzyku jej zasadniczy krąg tematyczny i w konsekwencji jej przesłanie. Oczywiste jest bowiem, iż u podstaw artystycznej twórczości Krzysztofczyka tkwi niezwykle ryzykowne wyzwanie: moralizatorstwo. Wspomniane ryzyko wiąże się z koniecznością podjęcia utrwalonej w historii litera-tury polskiej bogatej tradycji piśmiennictwa moralizatorskiego, wpisania własnego dzieła w obszar najwybitniejszych dokonań literackich tych pisarzy, których los, wrażliwość, sytuacja historyczna wreszcie sytuowały przez wieki w roli sumienia narodu. Nie sposób bowiem uniknąć tego kontekstu historycznoliterackiego, kiedy raz jeszcze - jak Krzysztofczyk właśnie - przeprowadza się piórem granicę pomiędzy dobrem i złem, kiedy czystość intencji człowieka musi dorównać wirtuozerii estetycznej pisarza. Dodać do tego trzeba i tę uwagę, iż moralizatorstwo w literaturze jest niebezpieczne także i w sferze pozaestetycznej: zwłaszcza wtedy, gdy podważa stereotypowe sądy, jakimi współczesne pisarzowi społeczeństwo karmi legendę o swej wielkości, gdy myśl artysty rewiduje narodowe mity, bezlitośnie nazywa po imieniu zło, głupotę, hipokryzję. Na jak wielkie ryzyko waży się Krzysztofczyk, widzimy wyraźnie, kiedy uświadamiamy sobie, iż głos pisarza z konieczności musi być konfrontowany z tymi odpowiedziami, jakich społecznemu, narodowemu, kulturowemu samozadowoleniu swoich współczesnych udzielili niegdyś Norwid, Wyspiański, Żeromski. Innego rodzaju trudnością związaną z pisarstwem Krzysztofczyka jest fakt, iż próba syntetycznego ujęcia tej twórczości, sprecyzowania jej swoistych cech formalnych i treściowych zdaje się być zabiegiem mało finezyjnym, czy wręcz gwałtem dokonanym na dziele artystycznym, którego jednym z najważniejszych filarów oryginalności jest fragmentaryczność, dyskrecja, niedomówienie. Sprowadzenie owego świata do kilku kategorii pojęciowych, faz rozwojowych, specjalistycznych terminów jest niczym podkreślenie grubymi kreskami subtelnego szkicu przywołanego przed oczy widza zwiewnymi liniami, rozproszonym cieniem...PROZA I DRAMATNa twórczość Krzysztofczyka składają się krótkie formy prozatorskie (nowele i opowiadania) oraz dramaty. Precyzyjne rozróżnienie dziedzin tego pisarstwa na płaszczyźnie wyborów gatunkowych i rodzajowych staje się mniej zasadne, kiedy weźmiemy pod uwagę sposób budowania przez pisarza napięcia dramatycznego, ascetyczność formy, rezygnację z właściwych ujęciom epickim kompetencji narratorskich. Widoczne staje się wówczas, iż granice rodzajowe w twórczości autora Ave Maria są w istocie umowne, a większość zarówno krótkich form prozatorskich, jak i tych rozbudowanych w formę opowiadania - to po prostu kryptodramaty. Symptomatycznym wyrazem owej dramaturgicznej dyspozycji twórczej Krzysztofczyka jest fakt, iż kilka jego utworów istnieje w podwójnej formie: jako opowiadania i jako dramaty. Pierwszą publikacją książkową Krzysztofczyka był wydany w roku 1997 tom Kiedy kos przestaje śpiewać, w którego dwóch częściach autor pomieścił dwadzieścia jeden opowiadań. Najczęściej krótkie, nowelistyczne formy prozatorskie tego tomu - mimo dużego zróżnicowania tematycznego - dowodzą nadzwyczaj konsekwentnego, integralnego zamysłu twórczego pisarza. Opowiadania Zasmole i Szmaciana lalka okalają tematyczną ramą kompozycję tego tomu eksponując jeden z zasadniczych motywów pisarstwa Krzysztofczyka - wojnę, która staje się moralnym wymiarem pamięci, niezagojoną raną sumienia jej ofiar. Wojna przywoływana jest w debiutanckim tomie Krzysztofczyka jako kataklizm niosący śmierć najbliższym (Zasmole, Ojciec Szczepan), czas podejmowania najtrudniejszych decyzji moralnych (Zwierzyniec, Postanowienie), okrutny świat dzieciństwa (Czika, Szmaciana lalka), okoliczność, która ludziom małym duchem może przynieść korzyści materialne (Natan) i jest wreszcie wojna rozumiana jako wyzwanie rzucone historycznemu fatalizmowi przez hart ducha (Słup soli). Czasy współczesne, portretowane przez Krzysztofczyka w tomie Kiedy kos przestaje śpiewać, to świat skarlałego ducha, degradacji człowieczeństwa, rozpaczliwej samotności, zdradzonej miłości rodzicielskiej (Kochany Walusiu Mój!, Kiedy kos przestaje śpiewać, Przekleństwo, W cieniu jesionu, Święcone na pół). Kondycję współczesnego człowieka szkicują ponadto opowiadania osadzone w realiach wiejskich, gdzie namiętności nie tłumią ani pretensje kulturalne, ani cywilizacyjny fałsz (Przekleństwo, Autostrada, Teraz tam zostaniesz). Jest także w tym obrazie współczesności miejsce na akcenty polityczne: bezduszność i bestialstwo funkcjonariuszy komunistycznego państwa (Klekot), reminiscencje sowieckiego okrucieństwa wobec podbitych narodów (Buty). Osobnym kręgiem tematycznym w prozie Krzysztofczyka jest biologiczny wymiar trwania: przyroda i świat zwierzęcy. Podobnie jak w przypadku wcześniej wymienionych motywów, także i ten jest zawsze punktem wyjścia takiej konstrukcji semantycznej, która przeradza się w komentarz etyczny. W pierwszym tomie opowiadań Krzysztofczyka zwierzę jest symbolem bezkompromisowej wierności, prostoduszności, zdolności do największych poświęceń (Pies, Kary, Gąsior). W dwa lata po publikacji zbioru opowiadań Kiedy kos przestaje śpiewać Krzysztofczyk wydał tom dramatów Święcone na pół i inne utwory sceniczne. Pięć spośród siedmiu dramatów tego zbioru jest sceniczną adaptacją opowiadań z debiutanckiej książki pisarza (Szmaciana lalka, Kochany Walusiu Mój! - jako dramat pt. Podział; Święcone na pół, Czika, Kiedy kos przestaje śpiewać). Dwa pozostałe dramaty podejmujące temat politycznego terroru komunistycznych władz Polski (Krzyk) i problem moralnego zagubienia prymitywnej wsi (Sprawa honorowa), w następnym tomie prozy Krzysztofczyka ujęte zostaną w formę opowiadania. Drugi zbiór opowiadań Krzysztofczyka, zatytułowany Ave Maria, ukazał się w roku 2001 i przyniósł piętnaście opowiadań. W porównaniu z wcześniejszymi utworami pisarza opowiadania tego tomu wiążą się ściślej z diagnozowaniem kulturowych przemian polskiego społeczeństwa, a temat wojny pojawia się sporadycznie: jako konfrontacja postaw ludzkich w obliczu ostatecznego zagrożenia (Gość) i jako odwleczony wyrok śmierci samobójczej, która po latach staje się aktem wymierzenia sprawiedliwości (Gra w durnia). Opowiadania z tomu Ave Maria są najczęściej portretami ludzkich słabości, karykaturą moralnych powinności człowieka (Mężczyzna w rozpiętej koszuli, Popołudniowy spacer, Goguś), gry emocji negatywnych: zawiści, ambicji, wrogości (Teczka, List niebywały). Osobną grupę stanowią opowiadania, które szkicują kulturowe przemiany wsi i miasta w konwencji groteskowej (Kuracja, Najlepiej hodować byki, Tryptyk o honorze wsi). Nieodmiennie w prozie Krzysztofczyka wielką atencją otoczone są zwierzęta: opowiadania osnute wokół tego motywu są z reguły w swej wymowie oskarżeniem ludzkiego okrucieństwa (Majówka).LITERATURA SKUTECZNA Moralizatorstwo, tak konsekwentnie łączące zróżnicowanie tematycznie i formalnie utwory Krzysztofczyka, to jeden z przejawów integralności tego pisarstwa, scalający zróżnicowane formalnie i tematycznie utwory w tożsame, spójne przesłanie. Z kolei gwarancją owej integralności jest sam pisarz, ożywiający w swej działalności artystycznej archaiczne już, z ducha romantyzmu wiedzione, przekonania o służbie, misji, powołaniu twórcy. "Każde dzieło ma początek w twórcy" - te słowa bohatera jednego z opowiadań Krzysztofczyka zdają się pełnić rolę lapidarnego wyjaśnienia genezy jego artystycznej twórczości. Ta sentencjonalnie sformułowana teza dobrze oddaje specyfikę poszukiwań estetycznych, metody twórczej oraz wyborów tematycznych pisarstwa Krzysztofczyka. Niemniej jednak owa zgodność nie sprowadza się do prostej współzależności faktów biograficznych i fabularnych. W postacie świata przedstawionego wpisuje Krzysztofczyk nie tyle swoje przeżycia, biograficzne epizody czy osobiste preferencje estetyczne, ale tworzy je na zasadzie analogii charakterologicznej, specyficznego uwrażliwienia etycznego, podobnego stosunku do podstawowych problemów egzystencjalnych. Zadanie etyczne, jakie stawia swej twórczości Krzysztofczyk, determinuje wszystkie właściwie aspekty jego dzieła: wymiary świata przedstawionego (przestrzeń, czas, wy-bór postaci), tematykę (motywy), konwencję stylistyczną, kompozycję, a wreszcie wybory rodzajowe i gatunkowe (krótkie formy narracyjne, opowiadania, dramat). Zasadnicze sensy świata przedstawionego w twórczości Krzysztofczyka - zarówno w prozie, jak i dramacie - budowane są poprzez konfigurację sytuacji, wymowę zdarzeń, perypetie bohaterów. I najczęściej jedynie ów wzgląd selekcyjny i kompozycyjny jest najwyraźniejszym znakiem istnienia narratora, bowiem niemal nie sposób tu odnaleźć typowych śladów jego obecności, takich jak komentarze odnarratorskie, metaliterackie dygresje czy precyzacje sytuacji narracyjnej. W krótkich formach prozatorskich autora Zasmola spotykamy z reguły dwa pod-stawowe modele ukształtowania narratora, który wobec prezentowanego świata gra rolę bądź uczestnika, bądź obserwatora. Narrator o kompetencjach obserwatora ukształtowany jest na podobieństwo czytelnika wkraczającego po raz pierwszy w gąszcz znaczeń świata przedstawionego. Jest jak on świadkiem zdarzeń, a nie ich kreatorem. Znamiennym przejawem takiej kreacji jest troska narratora o utożsamienie zakresu ujawnianej przez siebie wiedzy z tą, jaką może dysponować czytelnik. Typowy epicki narrator, nazywający postacie tworzonego przez siebie świata "gotowymi" imionami, zdradza swoją wszechwiedzę, intelektualną przewagę nad czytelnikiem. W prozie Krzysztofczyka nawet wprowadzane imiona opatrzone są etykietą wiedzy dopiero co zdobytej. Pomiędzy określeniem bohatera właściwym mu imieniem, a formułą podkreślającą, że jest to ktoś "nazywany Stachem", "nazywany Jasiem" (Gra w durnia) rozciąga się rzadko w świadomości czytelnika aktualizowana fikcyjność, odrębność narratora. Oczywiście, Krzysztofczyk z tą konwencją literacką walczy inną... konwencją, niemniej jednak sygnał dezaprobaty wobec nierzeczywistego charakteru świata przedstawionego jest wyrazem partnerskiej więzi twórcy z adresatem swego dzieła, obawy przed wystąpieniem w roli natrętnego mentora. Z kolei narrator uczestniczący jest w prozie Krzysztofczyka konstrukcją jeszcze mniej widoczną. Wtopiony w prezentowane środowisko nie zdradza swych kompetencji kreacyjnych, nie ujawnia sytuacji narracyjnej, nie odbiega od bohaterów o których mówi ani mentalnością, ani kompetencjami intelektualnymi, ani językiem (z tym zastrzeżeniem, że są to z reguły dość pozorne identyfikacje, sprowadzające się najczęściej do elementów charakterystyki zewnętrznej, a przede wszystkim wyborów stylistycznych). Konsekwencją takiej identyfikacji środowiskowej narratora jest ponadto właściwy mu język z charaktery-stycznymi jednostkami leksykalnymi takimi jak regionalizmy, kolokwializmy, wulgaryzmy czy doraźne neologizmy, wprowadzeniu których nie towarzyszy wyjaśnianie ich znaczenia - świadomość narratora jest przecież jednym z elementów konstrukcji świata przedstawionego, stąd brak tego typu uściśleń terminologicznych jest znakiem integralności, zespolenia narratora ze środowiskiem, o którym opowiada. Generalnie mówiąc, obie kreacje narratora służą usunięciu widocznego pośrednika pomiędzy odbiorcą dzieła a światem jego znaczeń. Dla moralizatorskiego charakteru twórczości Krzysztofczyka nie jest to bez znaczenia: nic bowiem bardziej nieskutecznego w poruszaniu sumień niż mentorski ton wszechwiedzącego, pouczającego, a ponad wszystko odrealnionego narratora. Dlatego nawet w prozie autora Krzyku obecne są rozwiązania formalne właściwe dramatowi, z tą tylko różnicą, że sceną zdarzeń jest w tym przypadku wyobraźnia czytelnika, przestrzeń jego ducha. Paradoksalnie rzecz ujmując świat przedstawiony w twórczości Krzysztofczyka jest nadzwyczaj wieloznaczny dlatego właśnie, iż pisarz konstruuje jego przestrzeń semantyczną z jednowymiarowych, realistycznie naszkicowanych zdarzeń, których wymowa zdaje się wyczerpywać na płaszczyźnie sensów dosłownych, metaforycznie przezroczystych. A jednak plan zdarzeń, codzienność sportretowana oszczędnymi dialogami bohaterów, rzadziej refleksyjnymi partiami narracyjnymi, to tylko pretekst dla ujawnienia problematyki głębszej, skomplikowanej, uniwersalnej. Ta właściwość twórczości Krzysztofczyka powoduje, iż prezentacja rozwiązań fabularnych na płaszczyźnie sensów dosłownych nie daje właściwego obrazu oryginalności i wagi pisarskiego posłannictwa autora Krzyku. Wskazanie zasadniczych cech indywidualnych tej prozy wymaga nie tyle opisania materii wypełniającej semantyczne matryce, co odkryciu ponad pozorem zróżnicowania formalnego i treściowego stałych, niemal archetypowych formuł tego świata, stałych motywów, modelowych sytuacji. Te bowiem cechy prowadzą poprzez splątanie ludzkich losów, codziennych banalności, komplikacji społecznych do mateczników sensu twórczości Jana Krzysztofczyka.WIEŚ: OSKARŻENIE, NADZIEJA, AZYLPolem literackich penetracji powikłanego ludzkiego losu czyni Krzysztofczyk najczęściej wieś. Realistyczny charakter prezentacji, czytelna topografia, przywoływane w tekstach nazwy własne miejscowości, gór i lasów pozwalają łączyć te tereny z okolicami kielecczyzny, a zatem miejscami znanymi Krzysztofczykowi z autopsji. Nie znaczy to jednak, iż Krzysztofczyk przenosi na karty swoich utworów obraz podkieleckiej wsi na sposób dokumentalny. O kreacyjnym charakterze przestrzeni zdają się świadczyć takie zabiegi pisarza, jak brak dbałości o precyzję topograficzną, unikanie opisów otoczenia, uogólnione do nazw pospolitych informacje o usytuowaniu przestrzennym elementów świata przedstawionego. Wieś jest tu raczej kategorią kulturową, nie przestrzenną, jest mikroświatem, w którym przegląda się współczesna polskość, jest niejako laboratorium, w którym bada się ludzkie zachowania - zredukowane do najprostszych, w największym stopniu wolne od wyrafinowania kulturowego, sięgające niekiedy poziomu reakcji instynktownych. Dlatego też na specyfikę wiejskiego życia składa się u Krzysztofczyka między innymi cywilizacyjna i przestrzenna izolacja, bierność zrodzona z zagłuszonego intelektu, obyczajowość sprowadzona do kilku nieskomplikowanych sposobów spędzania czasu. Najbardziej wymownym wymiarem izolacji wsi jest wieloznaczne pojęcie granicy. Uwagę czytelnika zwraca już skrupulatność i precyzja, z jaką bohaterowie utworów Krzysztofczyka zakreślają kres obszaru "swojego" i "obcego". Dla nich świat, będący najbardziej bezpośrednim kontekstem zachowań, obyczajowości i filozofii życiowej, zamyka się w granicach własnej wsi, zaś kresem poznawalnego świata jest obszar wsi sąsiednich. Takie granice limitują identyfikację grupową, ograniczają powinności etyczne jedynie do "swoich", redukują człowieczeństwo, stają się liniami demarkacyjnymi oddzielającymi rejony bronionego honoru społeczności. To oczywiste, że w świecie Krzysztofczyka granice nie przebiegają na mapie, ale w ludzkich umysłach, zaś ograniczenie przestrzenne jest w tej prozie metaforą zredukowanych uczuć, zdegradowanego człowieczeństwa, skarlałego ducha i umysłu. Przykładem tak swoiście rozumianej solidarności grupowej jest fabuła Sprawy honorowej, opowiadania, w którym miejsce uniwersalnych nakazów moralnych zastępuje plemienna wręcz zasada więzi społecznej odnoszącej się bądź do najbliższej rodziny, bądź do członków społeczności wiejskiej. Bohaterowie tego opowiadania kierują się w swym życiu normami funkcjonującymi w obrębie ich społeczności: uświęconymi bezrefleksyjnie przejmowaną tradycją pojęciami honoru i godności, z tym jednak zastrzeżeniem, iż honor wiejskich bohaterów prozy Krzysztofczyka jest najczęściej maską ambicji, kompleksu kulturowego. Często ujęcia karykaturalne eksponują pomieszanie tych pojęć: ambicja zastępu-je honor, gdy bronione są wartości partykularne, wąsko rozumiane dobre imię człowieka Różne wymiary ludzkiej walki o honor splecione w nieprawdopodobnym pomieszaniu pojęć eksponuje Tryptyk o honorze wsi. Jego druga część, Uciekinier wynajęty, to jakby kropka nad i, punkt dojścia, zderzenie problematyki, którą w wielu wcześniejszych utworach sugerował Krzysztofczyk metodą niedopowiedzeń, aluzji, napomknień. W kontekście losów wojennych, heroicznych wyborów, dramatów sumienia naznaczonego piętnem czasu okrutnego i nieludzkiego, zachowanie bohaterów Tryptyku urąga pamięci tamtych czasów. Honor zastąpiony pyszałkowatą ambicją to gorzka odpowiedź na pytanie o to, co dziś zostało z wyzwań czasu wojny; jak próbom dnia dzisiejszego sprostali ci, którzy zdawali egzamin moralny w chwilach najcięższych. Problemy moralne, obrona godności - niegdyś porażająco prawdziwe - dziś w świecie wsi są pozorne, aranżowane. Są okrutną kpiną z prawdziwych zmagań ducha. Dziś broni się samowoli, nie wolności; ambicji nie honoru; zuchwalstwa nie odwagi. Na ten pesymistyczny obraz wsi składa się w twórczości Krzysztofczyka beznadziejnie splątane rozumienie ludzkich powinności, honoru, godności, ludzie uwikłani w sieć źle pojętej ambicji, pozbawieni zdolności dokonywania właściwych wyborów moralnych, ukształtowani przez świat złudnych, pozornych wartości; oderwani od przyrody - w jej najgłębszym znaczeniu - wydziedziczeni z godności, pozbawieni świadomości tajemnego przymierza z odwiecznym porządkiem uobecnianym przez świat przyrody i zwierząt. Ten wizerunek przywołują między innymi opowiadania Kochany Walusiu Mój!, Natan, Przekleństwo, Mężczyzna w rozpiętej koszuli, Tryptyk o honorze wsi. Obraz ów to oskarżenie zdegradowanego człowieczeństwa, wyzutego z powinności etycznych, głuchego na głos sumienia, egoistycznego. Wyrazem autorskiej asercji, swoistym komentarzem interpretacyjnym owego obrazu wsi-oskarżenia, jest konsekwentnie stosowana w tym wypadku konwencja groteski, nasilony komizm sytuacyjny i językowy - znak dialogu pisarza z utrwalonymi w polskiej literaturze krytycznymi wizerunkami kultury wsi. Groteskowy świat opowiadań Krzysztofczyka zaledwie o miedzę sąsiaduje bowiem z rozwiązaniami formalnymi Mrożkowego Wesela w Atomicach, Awansu Redlińskiego, Rozmów przy wycinaniu lasu Tyma czy wreszcie Siekierezady Stachury. Językowe wybory autora Tryptyku o honorze wsi przywołują niekiedy pobrzmiewające barokowym patosem wypowiedzi bohaterów Gombrowicza. Co więcej, poprzez ów groteskowy świat zdegenerowanych chłopów, heroikomiczne zderzenia marzeń z kompetencjami wyziera gorzki wyrzut, niewybrzmiałym echem pobrzmiewający w polskiej dyskusji nad moralnymi powinnościami Polaka od czasów Wesela Wyspiańskiego - "Miałeś, chamie, złoty róg..." U Krzysztofczyka jest jednak i inny obraz wsi. Opowiadania Kiedy kos przestaje śpiewać, W cieniu jesionu, Autostrada, Święcone na pół - osnute wokół motywu rodzice - dzieci - przynoszą wizerunek kultury wiejskiej, która pielęgnuje trudną wiarę w godność człowieka; wiarę, którą nierzadko trzeba okupić cierpieniem i ofiarą. Bohaterami tych opowiadań są z ludzie, których można nazwać "cywilizacyjnymi emigrantami", znaleźli się bowiem w mieście powodowani pędem do nowości, postępu; gnani własną ambicją (Święcone na pół), bądź ambicją dzieci (Kiedy kos przestaje śpiewać). Nowe warunki życia, nowe wymagania kultury miejskiej zabijają naturalną więź rodzinną, wydziedziczają ze świata dzieciństwa młode pokolenie, rodziców prowadzą do dramatycznej walki o własną godność, zmagania się z samotnością. Tu wieś staje się synonimem świata ludzkiego, wartościowanego czasowo, przestrzennie i obyczajowo. Istotnym wymiarem temporalnym takiej wsi jest przeszłość (miniony okres bytowania godnego, przeciwstawiony pośpiechowi czasów współczesnych), jej przestrzenią - raj utracony, obecny jedynie w tęsknocie za rodzinnym, własnym domem (tu alternatywą jest mieszkanie kątem w mieście, ławka w parku), jej obyczajami swoisty kodeks moralny uświęcający powinności wobec bliźniego (skontrastowany z moralnym relatywizmem wielkomiejskiej kultury, etycznym zagubieniem człowieka hołdującego "nowoczesności"). Ten kontekst znaczeniowy motywu wsi najpełniej wyrażony został w dramacie Święcone na pół, jednym z najbardziej znanych utworów Krzysztofczyka. I jest wreszcie u Krzysztofczyka trzeci obraz wsi - najdalszy od miastowego blichtru, od odczłowieczających reguł gromadnego życia i - z formalnego punktu widzenia rzecz ujmując - od realistycznej konwencji portretowania rzeczywistości. Obraz wsi - azylu, który staje się współczesną aktualizacją mitu arkadyjskiego przeniesionego w lasy kieleckie, w domostwo leśniczówki. Ten wizerunek przynoszą przede wszystkim opowiadania Zasmole, Pies, Klekot. Co znamienne, obraz ten najczęściej łączony jest z motywami świata zwierzęcego, które do społecznego wymiaru świata ludzkiego dopisują sensy szeroko rozumianej wspólnoty stworzenia.WOJNA: DRAMAT I TRAGEDIA Wieś, jej kultura, niebezpieczeństwa związane z utratą tożsamości, godności, spłyceniem pojęcia honoru, relatywizacją wartości etycznych i społecznych to u Krzysztofczyka czasowa płaszczyzna współczesności. Niejako lustro czasu, w którym odbija się przeszłość. Przeszłość bardzo konkretna, przywołana poprzez precyzyjnie wskazywane czas, miejsce i osoby. Wydarzenia historyczne, które nadają w prozie Krzysztofczyka nowy wymiar chwili obecnej, są związane w II wojną światową, z ziemią kielecką i ze środowiskami akowskimi. Dla pisarza jest to temat szczególnie trudny. "Bóg mi świadkiem - przyznał Krzysztofczyk w biograficznym szkicu, - że ilekroć biorę pióro do ręki, aby pisać o żołnierzach męczennikach Armii Krajowej - tylekroć czuję się jak wesz żyjąca dzięki ich krwi" . Wyznanie to jest najlepszym dowodem etycznych, a nie estetycznych zadań, jakie pisarz stawia swojej prozie. Na drodze użycia ludzkich dramatów wojennych jako fikcyjnego materiału fabularnego stoi u Krzysztofczyka pokora wobec autentycznego cierpienia, głęboki szacunek wobec rzeczywistych ofiar poniesionych w imię drugiego człowieka. Ów wzgląd zapewne tłumaczy rozwiązania konstrukcyjne opowiadań, w których wojna nigdy nie jest czasem akcji, a uobecniana jest wyłącznie we wspomnieniach i obsesjach świadków i uczestników tamtego czasu. Krzysztofczyk nie zna wojny z autopsji i nie stara się kreować tej wiedzy, w grę bowiem wchodzi odpowiedzialność moralna. Krzysztofczyk nie jest zafascynowany wojną, choć wątki wojenne obecne są niemal w każdym jego utworze. Dla autora Cziki wojna to przede wszystkim problemat natury moralnej, a nie historycznej czy politycznej. Jeśli porusza on tematykę wojenną, czyni to w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o granice ludzkiej odpowiedzialności, o wolność człowieka konfrontowanego z wyzwaniami dziejowymi. Każde opowiadanie, w którym pojawia się motyw wojenny, to wybrany, pojedynczy epizod, traumatyczne przeżycie z obsesyjną regularnością i intensywnością nawiedzające współczesność bohaterów. Dowodem tego, jak integralny kształt ma pisarstwo Krzysztofczyka, jest fakt, iż już w debiutanckim Zasmolu odnajdujemy niemal wszystkie najistotniejsze wyznaczniki tej twórczości: charakterystyczne motywy, analogiczne sposoby budowania dramaturgii utworów, swoiste rozwiązania stylistyczne. Fabuła noweli jest ascetycznie uproszczona: narrator Zasmola, były partyzant BCh, obecnie leśniczy w podkieleckich lasach, jest świadkiem zaczepek przybyłych do lasu na wycieczkę młodych ludzi, którzy drwią z wędkującego starca i przyniesionym z lasu hełmem usiłują mu pomóc łapać ryby. To już niemal wszystko, jeśli chodzi o plan zdarzeń. Właściwy dramat rozgrywa się w sumieniach: bezmyślna zabawa okazuje się być profanacją grobu żołnierza, drwina ze starca - urąganiem pamięci ojca, który od lat przychodzi w miejsce pochówku syna, dowódcy oddziału BCh, zamordowanego przez Niemców. Sielanka na łonie natury zastyga w grozie wstydu, patosie śmierci, bezsilnym współczuciu. Wojna w Zasmolu jest jakby niewidocznym dla wszystkich bohaterów dodatkowym wymiarem rzeczywistości. Wydarzenia przeszłe wciąż stanowią o teraźniejszości, są niekwestionowalną częścią teraźniejszości, ale najczęściej są one niezauważalne dla ludzi pozbawionych zmysłu moralnego i historycznego, skazanych w swym życiu codziennym na bierne obcowania ze światem. Wojna w opowiadaniach Krzysztofczyka jest synonimem pamięci, etycznego i emocjonalnego nakazu kultywowania wiedzy o wydarzeniach, które pozwalają współczesnym zrozumieć ich obecny świat. Zderzeniu historii z teraźniejszością towarzyszy u Krzysztofczyka kontrastowanie postaw pokoleniowych. Kryterium podziału młodzi - starzy nie sprowadza się jednak do prostej zasady różnicowania wieku biologicznego. W kontekście, jaki wprowadza w świat przedstawiony tego opowiadania dylemat moralny, młodość znaczy tyle co bezmyślność, nieświadomość, brak doświadczenia duchowego, brak tej szczególnej dyspozycji ludzkiego ducha, którą można by nazwać moralną wyobraźnią, uważnym istnieniem, etyczną pokorą. Wydarzenia wojenne są w twórczości Krzysztofczyka kontekstem problematyki odpowiedzialności. Wojna to przede wszystkim kataklizm duchowy, wyzwanie rzucone godności i wolności człowieka. Jak już powiedzieliśmy, mniej istotny staje się ów wymiar kombatancki, historyczny czy polityczny wojny - najsilniej natomiast eksponowane są etyczne konsekwencje czasu śmierci przybierające postać metafizycznie formułowanego pytania o granice ludzkiego poświęcenia, prawo dysponowania czyimś życiem, zakres odpowiedzialności. Ten aspekt motywu wojennego powraca w twórczości Krzysztofczyka z obsesyjnym natręctwem: pełni rolę zasadniczego ośrodka sensów w opowiadaniach Zwierzyniec, Postanowienie, Gość. Zwierzyniec, nowelistyczna forma szkicująca dramat byłego dowódcy oddziału AK odpowiedzialnego w swoim sumieniu za śmierć dziewięciu jego żołnierzy, to nieodosobniony w twórczości Krzysztofczyka przykład realizacji takiego motywu (podobne rozwiązania odnajdujemy choćby w Zasmolu), gdzie sygnałem uniwersalizacji znaczeń etycznych powinności człowieka jest konfrontowanie wymiarów ludzkiego trwania z niemym, a przez to nadzwyczaj wymownym, porządkiem biologii. Świat przyrody (szczególnie lasu) obdarzany jest u Krzysztofczyka znaczeniem symbolicznym. Pozornie tylko jako tło wydarzeń przyroda jest lustrem, które obija beznamiętnie ludzkie dramaty, i które każe się w sobie przeglądać tym, których oskarża sumienie. Obrazy lasu, oddalonych od ludzkich osiedli ostępów pełnią rolę niemego świadka czynów heroicznych bądź haniebnych; są tłem ewokującym milczący, nieprzenikniony ład natury i przez owo milczenie właśnie - są to komentarze najbardziej przejmujące, jak ów bezgłośny krzyk zwierzynieckiego lasu. Wojna jest u Krzysztofczyka dramatem dla ludzi uczciwych, tragedią zaś dla współwinnych śmierci drugiego człowieka. Wpisani w najwyższe prawo moralne sankcjonowane przez Boga ludzie ci, jak bohaterowie Zwierzyńca czy Postanowienia, zmuszeni do stanowienia o życiu i śmierci bliźniego. To losy takich właśnie postaci rysują najostrzej konsekwencje sprzeniewierzenia się religijnemu ładowi świata, stawiają problem odebrania sobie życia w imię elementarnej sprawiedliwości, najciężej okupionej godności, gdy nikt - poza sumieniem - nie wymagał ofiary, a nawet istniała możliwość uniknięcia odpowiedzialności. Owe samobójcze wyroki są w twórczości Krzysztofczyka znakami najwyższego heroizmu, ofiarami złożonymi na ołtarzu człowieczeństwa, nadzieją ocalenia godności ludzkiej egzystencji. Z tego typu postawami skonfrontowane są dramaty ludzi, którzy nie sprostali wymogom chwili, pokonani przez strach (Gość) czy fałszywie rozumianą godność (Prezent urodzinowy).OD PROZY DO DRAMATU Debiutanckie Zasmole jest z wszech miar reprezentatywnym przykładem metody konstrukcyjnej prozatorskich utworów Krzysztofczyka: miarą doskonałości tworzonego świata jest tu nie gromadzenie różnorodnych elementów, ale prowadzona z chirurgiczną precyzją ich selekcja, redukująca strukturę przedstawienia do tego, co konieczne. Zasada ta w sposób konsekwentny przenika wszystkie płaszczyzny literackiego dzieła Krzysztofczyka: konfiguruje elementy świata przedstawionego, rządzi wyborami stylistycznymi, determinuje sposób, w jaki pisarz traktuje słowo. Z formalnego punktu widzenia, Zasmole jest konceptem nowelistycznym, a przez to przejawem charakterystycznego rysu twórczości Krzysztofczyka, jakim jest lapidarność, daleko posunięta oszczędność i powściągliwość fabularna. Już w tym pierwszym utworze widoczne jest precyzyjnie realizowane dążenie do eliminowania tych elementów, które są zbędne w budowaniu szczególnego napięcia, aury elektryzującej świadomość postaci i - czytelnika. Krzysztofczyk z reguły rezygnuje z epickiego przywileju dystansowania się narratora wobec wydarzeń i sensów świata przedstawionego. Co więcej, zaciera także wyznaczniki sytuacji narracyjnej, każąc osobie opowiadającej podejmować relację zdarzeń bez uprzedniego informowania o okolicznościach, których relacjonowane zdarzenia są efektem. Stopień kompetencji intelektualnych narratora jest w prozie Krzysztofczyka jednym z elementów struktury znaczeń: operowanie zakresem wiedzy narratora i postaci świata przedstawionego, rodzące się na tym styku napięcia, nieporozumienia i konfrontacje wyznaczają jedną z zasadniczych linii kompozycyjnych. Odejściem od tradycyjnych wyznaczników epickich jest ponadto wykorzystanie dialogu, jako zasadniczego medium dla ujawniania sensów świata przedstawionego. W Zasmolu, jak i w większości prozatorskich form Krzysztofczyka, mowa niezależna dominuje w tekście narracyjnym, natomiast partie odnarratorskie to wręcz didaskalia - ograniczone najczęściej do kilku zdań pojedynczych informacje o świecie zewnętrznym - i są to wypowiedzi, w których jedynie bardzo wnikliwa lektura pozwala odkryć poza walorami deskrypcyjnymi dyskretny komentarz narratorski. Oczywiście, wskazane tu elementy konstrukcyjne zbliżają prozatorską twórczość Krzysztofczyka do dramatu, do właściwych sztuce scenicznej metod budowania sensów świata przedstawionego. Twórcze predyspozycje pisarza, sytuacyjne a nie werbalne prezentowanie moralnego najczęściej przesłania, odpowiedzialność za słowo wreszcie - wszystko to właściwie już w chwili debiutu prozatorskiego Krzysztofczyka pozwalało domniemywać, iż przeznaczeniem tego pisarstwa jest dramat - unaocznienie napięcia, pełniejsze włączenie świadomości odbiorcy w krąg etycznego wyzwania. Moralizatorski charakter twórczości Krzysztofczyka widoczny jest również w dążeniu pisarza do nawiązania ścisłej więzi z odbiorcą. Literatura apelująca do zmysłu moralnego czytelnika musi być skuteczna - nie tylko piękna. Wybór dramatu, urzeczywistnienia scenicznego fabuły, jest jednym z sygnałów tej tendencji - brak narratorskiego głosu komentującego (czy wręcz osądzającego) prezentowane wydarzenia zmusza odbiorcę (w większym stopniu widza niż czytelnika) do aktywnego uczestnictwa w procesie poznawania sensów świata przedstawionego - aby zrozumieć, musi on osądzić, wprowadzić po-rządek etyczny jako konieczny kontekst interpretacyjny - a przez to przejrzeć się w postaciach, odpowiedzieć własnym stanowiskiem etycznym na dramat postaci literackich. W urzeczywistnieniu scenicznym znajduje swój najwyższy wyraz inny charaktery-styczny rys twórczości Krzysztofczyka - realizm, jedyna w tym wypadku konwencja styli-styczna potęgująca doniosłość przesłania literatury moralistycznej, uniemożliwiająca od-biorcy (choćby iluzorycznie) odczytanie symboliczne, ucieczkę w fikcję, uchylenie się przed etycznym i emocjonalnym związkiem z dramatem, który rozgrywa się na jego oczach. Oczywiście zastrzec trzeba, iż ów werystycznie niemal opisywany świat, to jedynie wierzchnia warstwa znaczeń, sensy dosłowne, najbardziej oczywiste - to jedynie maska, jaką teraźniejszość nakłada na twarz wieczności, zasłona która za obrazem zdarzeń codzienności skrywa uniwersalne archetypy kulturowe, odwieczne prawdy ludzkości ( np. mit o Edypie w opowiadaniu Przekleństwo, mit arkadyjski - między innymi w Zasmolu; transcendentny porządek świata - w opowiadaniu Kiedy kos przestaje śpiewać). Zauważmy przy tym, iż dążenie do ukonkretyzowania przesłania swoich sztuk, do nadania swej twórczości charakteru na wskroś realistycznego, potwierdza sam pisarz, mówiąc: "teatr najbardziej przekonywająco pokazuje nam zagęszczone życie, wydaje się być tego życia najbliżej" .ZAGĘSZCZONE ŻYCIE I KATHARSIS Dramaty Krzysztofczyka opublikowane w wyborze Święcone na pół i inne utwory sceniczne łączy przede wszystkim analogiczne napięcie etyczne, konsekwentnie stosowana zasada redukcji elementów fabularnych, sposób unaocznienia moralnych dylematów. Jak już powiedzieliśmy, dramaty Krzysztofczyka są z reguły adaptacjami scenicznymi powstałych wcześniej krótkich form prozatorskich. Decyzja pisarza o wtórnym opracowaniu wybranych utworów jest dla nas swoistym autokomentarzem tej twórczości, wskazaniem istotnej dla pisarza konwencji artystycznej i wreszcie wyeksponowaniem tych motywów, które układają się w generalną formułę etycznego przesłania pisarskiej sztuki Krzysztofczyka. Symptomatyczne jest to, że pisarz najczęściej sytuuje swoje sztuki w kameralnej przestrzeni skromnego domostwa, a dramat snuje z zawiedzionych nadziei rodzicielskich, zranionej miłości ojcowskiej, z rozpaczy niewinnego dziecka. Podział pokoleniowy, który w opowiadaniach o tematyce wojennej, był wyznacznikiem horyzontu pamięci i zdolności współodczuwania, w dramatach przybiera najczęściej postać zależności funkcjonujących w obrębie struktury rodzinnej; proste rozróżnienia biologiczne stają się relacjami ojciec - syn, rodzice - dzieci, różnica wieku staje się różnicą kultury, życiowych ambicji i ceny, jaką za spełnienie tych ambicji trzeba płacić. Zasadniczym konceptem dramatu Święcone na pół, tytułowego utworu w wyborze sztuk scenicznych Krzysztofczyka, jest zderzenie świadomości pokoleniowej, konfrontacja dwóch różnych systemów etycznych wyznaczających koleje losów rodziców i syna. Karol Wrona, syn ubogich wieśniaków, dzięki wyrzeczeniom rodziców osiąga status życia, jaki w środowisku powojennej wsi uznawany jest za spełnienie marzeń o godnym bytowaniu. Zdobywa wykształcenie - magicznie brzmiący tytuł "inżyniera", mieszka w mieście, zakłada rodzinę. Osiąga osobisty sukces, przezwycięża ograniczenia, jakie na ubogiego chłopskiego syna nakłada historia, nierówność społeczna, kulturowe zacofanie wsi. Do pełni szczęścia potrzebna mu jest jeszcze nowa osobowość, nowy rodowód. Krzysztofczyk buduje dramatyczne napięcie Święconego na pół nie - jak ma to najczęściej miejsce w sztuce teatralnej - poprzez konfrontację stanowisk postaci scenicznych (w omawianym dramacie matka nie zamienia z synem ani jednego słowa), ale poprzez równoległą prezentację dwóch różnych świadomości: w tym wypadku świata wyobrażeń wiejskiej matki i miejskiej mentalności jej syna. Precyzyjnie przemyślana gra intelektualnymi kompetencjami postaci scenicznych i - ujawnionym wbrew ich zamierzeniom - zakresem wiedzy, w jaką wyposażony zostaje widz, pozwala na nadzwyczaj sugestywne odtworzenie dramatu zdradzonej wierności matczynej. Matka Karola zdaje się "nie rozumieć" tego, co na podstawie jej informacji o synu rozumie obserwator, który w przeciwieństwie do prostej, religijnej i pełnej poświęcenia dla dziecka rodzicielki, dysponuje szerszą wiedzą o ludzkim cynizmie i bezwzględności ogarniętych ambicją młodzieńców. Prostoduszność, by nie rzec szlachetna naiwność moralna matki, staje się w ten sposób najgłośniejszym - bo niemym - wyrazem oskarżenia. Tyle tylko, iż oskarżenie owo formułuje obserwator, którego zmysł moralny odpowiada na perfekcyjnie skonstruowane, na wzór antycznego katharsis - wyzwanie. Od tego momentu rozpoczyna się współuczestnictwo widza w dopełnianiu sensów dzieła, bowiem poziom, na którym można by formułować oskarżenia, wskazywać winnego, domagać się sprawiedliwości - jest poza światem przedstawionym, nie przynależy już do świata fikcji. Z podobnym zabiegiem konfrontowania różnych świadomości mamy do czynienia w dramacie Czika, gdzie wskazana redukcja zakresu wiedzy postaci scenicznej wyznacza perspektywę oglądu rzeczywistości oczyma dziecka, zmuszonego do uczestnictwa w życiu dorosłych. Sensy właściwe, pełnię grozy płynącą z wydarzeń niezrozumiałych dla kilkuletnich dzieci, odczytuje tu jedynie widz - i do niego należy osąd świata, moralna kwalifikacja słów i czynów. Los dziecka stanowiący oskarżenie świata dorosłych to także zasadniczy koncept konstrukcyjny dramatu Szmaciana lalka. Dwójka żydowskich sierot mimo dziecięcej nieporadności i obezwładniającego strachu zachowuje się w bezsensownym i okrutnym świecie racjonalnie i po ludzku. W prostym odruchu ludzkich powinności ośmioletnia Sara staje się matką, opiekunką młodszego brata. Bawiące się szmacianą lalką dziecko otacza opieką jeszcze bardziej bezradną istotę. I wszystko to dzieje się pod bacznym okiem ludzi dorosłych, dojrzałych, silnych. Podobnie prosty, elementarnie ludzki odruch Leśniczego, który usiłuje pomóc żydowskim sierotom, kosztuje go utratę życia. Życia, ale nie godności...PAN STWORZENIA? I jeszcze jeden motyw, jeszcze jeden wymiar cierpienia, któremu Krzysztofczyk pozostaje w swej twórczości niezmiennie wierny: motyw zwierzęcia, który w twórczości Krzysztofczyka jednym z tych składników świata przedstawionego, który stanowi o specyfice tego pisarstwa, jego swoistości, wymowie etycznej. Motyw ów staje się wyrazem stosunku pisarza do porządku uobecnianego przez ład biologii. Już samo zwrócenie się ku światu zwierzęcemu, eksponowanie w fabule tych motywów, nie jest wolne od kwalifikacji etycznych: dramat zwierzęcia można odczytywać jako oskarżenie ludzi zdradzających wspólnotę istnienia wszelkiego stworzenia. Zwierzę jest w twórczości Krzysztofczyka zarówno głównym bohaterem sportretowanym w ujęciu realistycznym (jak ma to miejsce w kilku krótkich form prozatorskich: Pies, Kary, Gąsior), jak i towarzyszem doli człowieka, przydającym sensom świata przedstawionego wymiar metaforyczny (Czika, Kiedy kos przestaje śpiewać, Goguś). Wśród zwierząt, jakie Krzysztofczyk wprowadza do swego świata, szczególne miejsce przypada tym, które symbolizują pokorę i przywiązanie (pies, koń), odsyłają do transcendentnego porządku egzystencji (owca - znak ofiary), zaświadczają prostotę bytu, nienaruszalny ład universum (zwierzęta domowe). Podobnie jak w opowiadaniach eksponujących dramat będący konsekwencją sprzeniewierzenia się przez człowieka wymogom etycznym czasu wojny, tak i w tych krótkich formach prozatorskich, których motywem zasadniczym jest zwierzę, bohater zmuszony jest bronić godności ludzkiej okupując swój czyn cierpieniem duchowym. Nowela Pies - jedna z najbardziej reprezentatywnych w omawianym tu kontekście - to przykład lapidarnej i realistycznej w formie a wieloznacznej i metaforycznej w wymowie realizacji fabularnej zwierzęcego motywu w twórczości Krzysztofczyka. W scenerii leśnej głuszy, na połaciach pokrytych śniegiem, z dala od ludzkiego świata rozgrywa się dramat wierności: zdycha porzucony w lesie pies, niezdolny zastąpić nakazu lojalności wobec pana strachem o własne przetrwanie biologiczne. Obcy jest mu ludzki rozum, zatem obce jest mu owo "uczucie strachu w tak rozbudowanej formie" , które kazało bohaterowi opowiadania Gość pozostawić rannego żołnierza na pewną śmierć. Wobec tak nieprzejednanej wierności usiłujący ratować zwierzę leśniczy - stojący w tak skonstruowanej konfrontacji po stronie władców stworzenia - może tylko skrócić cierpienie psa, zakryć przed oczami Boga hańbę rodzaju ludzkiego. Po zastrzeleniu psa leśniczy wraca do domu rezygnując z jazdy konno, jakby w jeździe na grzbiecie zwierzęcia dostrzegł znak ludzkiej pychy, bezlitosnego traktowania istoty żyjącej. Prowadzi za sobą konia czcząc świętość stworzenia w wyrazie bezradnej, ale szlachetnej solidarności ze zwierzęciem, w złożeniu ofiary mistycznej wspólnocie życia. Analogicznie tajemnicę związku człowieka ze światem zwierzęcym ujmuje Krzysztofczyk w nowelach Gąsior i Klekot. W obu tych utworach znakiem metaforyzowania sensów świata przedstawionego jest subtelna gra konwencjami znaczeniowymi, uniemożliwiająca prostą identyfikację charakteru prezentowanych zdarzeń. Nieprawdopodobne zachowanie pospolitego gąsiora sugerujące wysoki intelekt zwierzęcia staje się jeszcze bardziej wieloznaczne, kiedy narrator wspomina, iż Sofraniuk, bohater opowiadania Gąsior, w roku 1939 jako dziesięcioletnie dziecko przeżył miesiąc w kurniku wśród gęsi ukrywając się przed czerwonoarmistami, którzy po zajęciu Polesia zamordowali jego rodzinę. Sofraniuk karmił zwierzęta zielskiem, one żywiły go jajami. Teraz gąsior systematycznie wychodzi na spotkanie wracającemu pociągiem z pracy opiekunowi, zaś w punkcie kulminacyjnym noweli ratuje Sofraniukowi życie. Nowela Klekot przynosi ten sam znak tajnego przymierza łączącego świat ludzki i zwierzęcy. W geście protestu wobec cynicznych, bezdusznych funkcjonariuszy władzy, którzy zaplanowali strzelanie do ptactwa leśnego przy karmniku, leśniczy uśmierca ptaki i sam wchodzi w krąg śmierci łącząc się z nimi we wspólnocie cierpienia. "Przy karmniku się nie strzela" - powtarza kilkakrotnie leśniczy, dla którego formuła ta staje się fundamentem etycznego ładu świata. Trwanie w świecie, gdzie gwałci się zasady tego ładu, nie ma po prostu sensu: przeznaczeniem i zadaniem człowieka nie jest żyć, ale żyć godnie - stąd powracająca w twórczości Krzysztofczyka sytuacja rozrachunku z życiem: zaplanowanym, wyrozumowanym, zakończonym z własnej ręki, niczym położenie głowy pod topór konieczności, niezgoda na życie za cenę sprzeniewierzenia się własnej godności. Świat zwierząt w twórczości Krzysztofczyka z reguły oskarża ludzkie okrucieństwo, bezmyślność, brak szacunku dla bliźniego. W przeciwieństwie do znieczulonego nienawiścią człowieka zwierzę potrafi odczuć patos śmierci (Mężczyzna w rozpiętej koszuli), śmierć opiekuna przeżywa dotkliwiej niż jego własne dzieci (W cieniu jesionu, Kary, Święcone na pół), zdradzone ofiaruje za zdrajcę swe życie (Pies).KU POWIEŚCI? Proza Krzysztofczyka rodziła się pod znakiem dramatu. Narodzinom krótkich form prozatorskich patronowały sceniczna wyobraźnia i ascetyczna forma. Pierwszy tom opowiadań ugruntował opinię o moralizatorskim charakterze twórczości autora Zasmola, o powracających w rozmaitych konfiguracjach stałych motywach fabularnych, cyzelowaniu słowa. Tej charakterystyki nie zmieniło w sposób zasadniczy opublikowanie przez Krzysztofczyka wyboru jego dramatów, bowiem w znacznej części były one rodzajową wariantem znanych już utworów. Na tym tle ostatnia publikacja, zbiór opowiadań Ave Maria, dla wszystkich śledzących uważnie twórczość Krzysztofczyka jest pewnego rodzaju novum. W pomieszczonych tu utworach (a zwłaszcza w opowiadaniu tytułowym i kończącym wybór Tryptyku o honorze wsi) można zauważyć dość wyraźnie rysującą się linię ewolucyjną tej twórczości. Od ascetycznie klarownej formy, przemilczenia problemów artystycznych, Krzysztofczyk przechodzi do wzbogacania swoich utworów o nieobecne wcześniej walory formalne: grę konwencjami stylistycznymi, kompozycyjnymi, tematyzowania zagadnień związanych z twórczością artystyczną, refleksje na temat powinności twórcy (Ave Maria). Na miejsce fragmentaryczności fabularnej, skrótu, lapidarności wchodzą teraz coraz bardziej rozbudowane fabuły, wydłuża się epicki oddech... Czy w kolejnej książce Krzysztofczyka mora-listę zastąpi mentor i artysta? Ascezę - wyrafinownie, milczenie - erudycja? Czy Krzysztofczyk stoi przed swoją pierwszą powieścią?BIBLIOGRAFIATWÓRCZOŚĆ JANA KRZYSZTOFCZYKAProzaZbiory opowiadań1. Kiedy kos przestaje śpiewać, Oficyna Wydawnicza "STON 2", Kielce 1997 2. Ave Maria, Oficyna Wydawnicza "STON 2", Kielce 2001Publikacje w wydawnictwach zbiorowych Mężczyzna w rozpiętej koszuli, Zasmole [w:] Almanach literacki KKMP, wstęp B. Gołębiowski, R. Sulima, LSW Warszawa 1970, s. 332-341. Natan [w:] Almanach młodych, przedmowa S. Zieliński, "Iskry", Warszawa 1973, s. 196-203. Czika [w:] Młody Śląsk Literacki, wybór i opracowanie J. Górdziałek i in., "Śląsk", Katowice 1975, s. 229-235. Teraz tam zostaniesz [w:] Z korca maku, wybór M. Mirecka, "Czytelnik", Warszawa 1977, s. 111-119. W cieniu jesionu [w:] Istota człowieka. Almanach twórczości literackiej, Koszalin 1995, t. 1, s. 62-66.Dramaty 1. Kiedy kos przestaje śpiewać, Teatr Polski, Warszawa 1988, s. 24. 2. Święcone na pół i inne utwory sceniczne, Oficyna Wydawnicza "STON 2", Kielce 1999Inscenizacje teatralne 1. Święcone na pół, Teatr Mały, Warszawa, 18 V 1996 r. 2. Święcone na pół, Podział, Teatr im. S. Żeromskiego, Kielce, 28 II 1998 r., reż. Rafał Matusz, muz. Maciej SobczyńskiSłuchowiska radiowe1. Czika, PR pr. IV, 22 V 1988 r. 2. Zasmole, PR, pr. IV, 1 II 1989 r. 3. Krzyk, PR, pr. I, 17 XII 1992 r. 4. Szmaciana lalka, PR, pr. I, 18 IV 1993 r. 5. Pies, PR, pr. I, 13 V 1993 r.Wywiady, realizacje filmowe1. "Cień przeszłości", TVP S.A., pr. I, 1 V 1994 r. 2. "Po raz pierwszy szczęście" - rozm. G. Kozera, "Słowo Ludu" z 27 II 1998 r. 3. "Twórczość przejmująca do głębi", rozm. S. Nyczaj, "Ikar" 1998, nr 4, s. 34-35. 4. "W Zagłębiu ukształtowała się moja wrażliwość" - rozm. M. Jaskółka, "Nowe Zagłębie" z 12 XI 1998 r.Ważniejsze opracowania i recenzjeJan Pierzchała, "Jan Krzysztofczyk. Opowiadania, krótki życiorys", "Regiony" 1991, nr 3, s. 145-147. Jan Pierzchała, "Z kultury teatralnej w Zagłębiu Dąbrowskim (O twórczości Jana Krzysztofczyka)", Kwartalnik "Kielce", 1991 nr IV, s. 81-88 Jan Pierzchała, "Nie dać się wysrebrzyć. (O pisarstwie Jana Krzysztofczyka"), w: tenże, Z ciemni podskórnej. Szkice o pisarzach współczesnych urodzonych w Zagłębiu Dąbrowskim, Śląski Fundusz Literacki, Katowice 1992, s. 53-84. K. Sowiński, "Świat według don Jana Krzysztofczyka", "Gazeta Wyborcza. Gazeta Lokal-na. Kielce" 1996, z 20-21 VII 1996 r. Grzegorz Kozera, "Rozrachunki z sumieniem", "Słowo Ludu" z 30 X 1997 r. Grzegorz Kozera, "Esencja życia", "Słowo Ludu" z 2 III 1998 r. Marian Pilot, "Czytanie Krzysztofczyka zaczynać trzeba od Cziki", "Świętokrzyski Kwartalnik Literacki" 1997, nr 2, s. 122-125. J. Pisiewicz. "Proza naznaczona śmiercią", "Ikar" 1997, nr 12, s. 36. S. Nyczaj, "Droga Jana Krzysztofczyka do debiutu książkowego i na teatralną scenę", "Świętokrzyski Kwartalnik Literacki" 1997, nr 2, s. 142-144. J. Pisiewicz, "Pukanie do sumienia", "Świętokrzyski Kwartalnik Literacki" 1998, nr 2, s. 138-141. A. Dąbrowski, "Terapeuta dusz", "Radostowa" 1998, nr 3-4, s. 32 A. Niebudek, "W ludzkiej dżungli", "Echo Dnia" z 2 III 1998 r.
Artykuł opublikowany w pracy zbiorowej Pisarze regionu Świętokrzyskiego, s. I, t. 10pod red. prof. zw. dr. hab. Jana PacławskiegoKielce 2002
